Тонкости фотосъемки

BODY {

Кто же изобрёл фотографию?

А. Фомин ("Советское фото", № 12, 1978)

В 1978 году исполнилось 160 лет гелиографическому снимку Жозефа Нисефора Ньепса «Вид из окна мастерской, 1826 г.». На родине изобретателя, во французском городке Варенна, прошли торжества в его честь, были прочитаны лекции по истории светописи, устроены ретроспективные фотовыставки.

НИСЕФОР НЬЕПС «ВИД ИЗ ОКНА МАСТЕРСКОЙ. 1826 г.» (Снято на асфальтовую пластинку при ярком солнечном освещении. Выдержка 8 часов.)

Однако, изобретателями фотографии считаются Ньепс, Дагерр и Тальбот.

Но кого из них, когда, в какой день осенило открыть одно из чудес века?.. Почему эта история так запутана?.. Давайте разберемся. В «Книге технических и промышленных производств», изданной в Петербурге в 1860 году, по поводу ворвавшейся в жизнь фотографии писалось: «Если бы несколько десятков лет назад так называемому «образованному» человеку сказали, что скоро найдут средство устроить зеркало таким образом, что на нем навсегда останется однажды отраженное им изображение, то он принял бы эти слова за сумасбродство...» Да, фотография бурно и прочно вошла в сознание человека, в его деятельность и быт, по значению это открытие сравнивают обычно с открытием книгопечатания, называют «вторым зрением», «живой памятью истории». Однако мы должны разочаровать наших читателей: фотография, как и некоторые другие великие изобретения XIX века, была открыта не сразу и не одним лицом. В ее создание вложен труд ученых многих поколений самых разных стран. С давних пор людям известно свойство темной комнаты (или камеры-обскуры) воспроизводить световые рисунки внешнего мира. Об этом писал еще Аристотель. Пришло время, когда эти рисунки стали обводить карандашом. С помощью камер-обскур в России, например, в XVIII веке были документально зарисованы виды Петербурга, Петергофа, Кронштадта. То была «фотография до фотографии»: труд рисовальщика предельно упростился. Но дерзкие люди неустанно думали над тем, как полностью механизировать процесс рисования, научиться не только фокусировать оптический рисунок на плоскости, чтобы обводить «от руки», но и надежно закреплять его химическим способом.
Такую возможность наука предоставила в первой трети прошлого века. В 1818 году русский ученый X. Гротгус указал на связь фотохимического превращения в веществах с поглощением света. Вскоре ту же особенность установили английский ученый Д. Гершель и американский химик Д. Дрейпер. Так был открыт основной закон фотохимии. Это дало толчок к целенаправленным поискам закрепления светового изображения. Во многих странах родились версии о своих изобретателях фотографии.

Не случайно французский оптик Шарль Шевалье, изготовлявший и продававший камеры-обскуры, рассказывал, что еще до Н. Ньепса к его изделиям приценялся бедно одетый иностранец, уверявший, что он знает способ закреплять оптический рисунок, да вот не имеет средств, чтобы купить камеру. В доказательство своих слов он якобы показал Ш. Шевалье изображения на бумаге, созданные с помощью света, и оставил флакон коричневой светочувствительной жидкости. Шевалье сожалел, что по легкомыслию не записал имени и адреса незнакомца. Опыты с жидкостью не дали ему положительных результатов. А незнакомец так больше и не появился у его прилавка. Сегодня этот рассказ звучит красивой легендой. Такой же легендой звучат слова и о самом Н. Ньепсе, якобы получавшем закрепленные световые рисунки в 1824 и даже в 1822 году, так как вещественные доказательства этого также отсутствуют. И все-таки первый в мире снимок получил именно Н. Ньепс. Несовершенный в техническом отношении вид на крыши соседнего дома, отпечатавшийся на асфальтовой пластинке — перед вами. Он — документ, подтверждающий, что возможность «механического рисования» с помощью солнца доказана в 1826 году.

Нам возразят: но почему тогда датой рождения светописи считается 1839 год? И почему автором изобретения историки признают не только Н. Ньепса, а еще Л. Дагерра и Ф. Тальбота, чьи первые снимки появились гораздо позже? Разумеется, год изобретения светописи выбран условно, но на это есть свои причины. Во-первых, гелиографический метод Н. Ньепса был несовершенен, непригоден для практического фотографирования из-за выдержки 8 часов.

Во-вторых, Н. Ньепс не опубликовал свой способ при жизни, а умер он в 1833 году. О способе Н. Ньепса знал лишь Л. Дагерр, с которым он вступил в договорные отношения по совершенствованию фотопроцесса и дал обязательство содержать результаты опытов в тайне. До опубликования принципов дагерротипии (1839 г.) соотечественники не имели ни малейшего представления о фотографической деятельности Н. Ньепса. Да и после этого имя Н. Ньепса долгое время находилось в тени славы Л. Дагерра. Торжественное закрепление открытия гелиографии за Н. Ньепсом было поизведено только... в 1933 году, когда отмечалось 100-летие со дня смерти изобретателя. Это подтверждает теперь надпись на памятнике, что установлен на могиле Н. Ньепса в Варенне.

Как видите, 1839 год не случайно стал официальной датой открытия фотографии. В этот год произошли следующие события: во Франции 7 января секретарь Парижской Академии наук Доминик-Франсуа Араго доложил ученому собранию сведения о «совершенном способе закрепления светового изображения в камере-обскуре, изобретенном художником Л. Дагерром»; 14 августа Л. Дагерр получил на свое изобретение патент; 20 августа он издал подробное практическое руководство по применению дагерротипии; в Англии 25 января 1839 года в Королевском институте в Лондоне по представлению физика М. Фарадея демонстрировался первый бумажный фотоотпечаток Ф. Тальбота, полученный с бумажного негатива; 31 января был обнародован метод тальботипии. Руководства по дагерротипии и тальботипии моментально распространились в странах Европы и в США. 1839 год сразу сделал фотографию международным достоянием. Вот почему во всех энциклопедических словарях вы можете прочитать: год изобретения фотографии — 1839, изобретатели: французы Н. Ньепс, Л. Дагерр и англичанин Ф. Тальбот.

Что такое цвет?

До семнадцатого века считалось, что цвет — свойство предметов, которое не зависит от света. Исаак Ньютон доказал, что собственно свет и есть истинный источник всех цветов. Он расщепил солнечный луч на цветовой спектр, пропустив его под определенным углом через стеклянную призму. Затем он направил цветной пучок через вторую призму, которая восстановила бесцветный световой луч. Было очевидно, что полученный цветовой спектр сконцентрирован не в стекле призмы, а в самом свете.

Цвет и дневное освещение

Цветовая температура дневного освещения в основном зависит от погоды и времени суток. Большинство фотографов не стремятся пользоваться светофильтрами постоянно с тем, чтобы сделать освещение нейтральным. Утренний пейзаж справа сфотографирован на пленку для дневного света и воспроизводит объект так. как он выглядел в момент съемки. Однако, снимая, скажем, портрет, вряд ли можно мириться с подобной розовой окраской освещения.

Цвет и насыщенность

Оттенки цветов на цветовом круге можно получать, добавляя белый (усиливая свет) или черный (ослабляя свет). Это делает цвета менее насыщенными. Соединяя белый с чистым цветом получают пастельные тона, а смешивая их с черным или серым—густые, темные тона. Следовательно, цветовая насыщенность во многом зависит от освещения и способности объекта отражать лучи.

Цвет и оттенок

Проще всего добиться гармоничности цветовой композиции с помощью оттенков одного цвета. Тональное разнообразие достигается в основном за счет направления и характера освещения и передает форму и объем объекта.

Цветная диапозитивная пленка

Диапозитивная пленка, которую называют также обращаемой, обрабатывается так, что позитивное изображение образуется прямо на пленке, находящейся в фотоаппарате. Диапозитивы проецируют на экран или рассматривают с помощью диаскопа. Такие цветные диапозитивные пленки, как «Эктахром» и «Агфахром», вы можете обрабатывать самостоятельно. «Кодахром» имеет особое химическое строение, и значит, обрабатывать ее должны изготовители.

У цветной диапозитивной фотопленки есть несколько преимуществ. Для самостоятельной обработки не требуется лаборатория и специальное оборудование. Цветные диапозитивы можно просматривать в затемненной комнате с помощью хорошего проектора, они не знают себе равных по четкости передачи деталей, яркости и цветовой точности.

ЦВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ

Майкл Лэнгфорд

Если вы хотите фотографировать в цвете, внимательно ознакомьтесь с этим разделом книги. В нем рассматриваются технические и эстетические особенности цветной фотосъемки. Здесь же приведены основные сведения, которые необходимы для чтения следующего раздела, посвященного обработке и печати цветной пленки. Уроки раздела следует разбирать по порядку, ибо каждый следующий урок является продолжением предыдущего. По мере освоения материала объясняются новые термины.

Цветная фотография по сравнению с черно-белой имеет ряд особенностей. Здесь приходится учитывать не только направление и характер освещения, но и его цвет, и подбирать пленку в зависимости от источника света, будь то солнце, вспышка или павильонные осветительные приборы. Кроме того, нужно выбрать между цветными диапозитивами и цветными негативами и отпечатками. Помните, что определение экспозиции в цветной фотографии требует особой тщательности, так как ошибки в этом случае приводят к искажению не только плотности и контраста, но и цвета.

Но самое главное то, что теперь придется мыслить и смотреть, учитывая свойства цвета, тем самым обогащая запас выразительных средств, который был приобретен при изучении черно-белой фотографии. Вы узнаете, как использовать цветовые сочетания и противопоставления цветов для достижения тех или иных эффектов. Рекомендации даны в виде чисто практических советов, поэтому вы должны сами глубже вникнуть в обсуждаемые темы и находить соответствующие объекты и ситуации и как можно больше фотографировать по мере освоения материала.

Результат съемки лучше всего виден на диапозити-

вах, так как нет искажений, которые часто возникают при печати. Вы сразу можете определить, насколько удачно выбрана выдержка, вид освещения. Если все же вы захотите обрабатывать цветные фотоматериалы в лаборатории, тогда, пожалуй, стоит прибегнуть к цветной негативной пленке.

ЦВЕТНАЯ ФОТОПЛЕНКА

Майкл Лэнгфорд

Цветная негативная фотопленка

Все виды цветной негативной пленки обрабатывают в домашних условиях по менее сложной схеме, чем диапозитивную, и получают изображение в негативных тонах и дополнительных («противоположных») цветах. Как и черно-белый негатив, это промежуточная форма, с которой получают позитивные отпечатки на фотобумаге, для чего необходима лаборатория. Оборудование потребуется в основном то же, что и при черно-белой печати.

В отличие от цветной диапозитивной пленки изображение на негативах можно осветлять или затемнять при печати и корректировать по цвету с помощью светофильтров. Цветные отпечатки — это удобная форма получения фотоснимков, с одного негатива можно сделать несколько отпечатков.

Цветовая гармония

Схожие цвета вызывают ощущение гармонии, особенно если они соединены мягкими приглушенными тонами. Цветовую гармонию можно создать, ограничив гамму композиции несколькими цветами, расположенными близко друг от друга на цветовом круге, либо разнообразными оттенками лишь одного цвета. Это не значит, что нужно всегда пользоваться преимущественно теплыми или холодными цветами. В снимке гармонично соединяются цвета из обеих частей цветового круга при условии, что в сочетании они создают эффект цветовой или тональной однородности. Но когда теплые и холодные цвета используются в композиции на равных, они словно спорят, нейтрализуя друг друга.

Выбор цветового диапазона для гармоничного снимка зависит от объекта и возникающих при его восприятии ассоциаций, а также от того настроения и атмосферы, которые вы хотите передать на фотографии. Важно разобраться и в эмоциональном воздействии теплых и холодных цветов. Ощущение цветовой гармонии усиливают с помощью освещения, погодных условий, экспозиции и светофильтров.

Цветовая гармония

Гармоничные цвета расположены рядом на цветовом круге. Они не обязательно принадлежат только к теплым или только к холодным. Один доминирующий цвет, который представлен в богатом тональном разнообразии, выявляющий глубину и форму предметов, создает особенно ярко выраженную цветовую гармонию

изображения. Такие атмосферные явления, как дымка, помогают усилить ощущение цветовой гармонии. Этому способствуют также заданное несоответствие фотопленки и источника света, применение смягчающих светофильтров, недодержка и передержка.

Цветовая температура - это эффективная

Цветовая температура - это эффективная величина, равная температуре абсолютно черного тела, при которой отношение энергетических яркостей для двух длинн волн его спектра равно отношению этих же величин для спектра исследуемого источника света.

Изменения цветовой температуры являются результатом изменения в относительных количествах излучений в сине-фиолетовой или оранжево-красной областях спектра.

Человеческий глаз имеет особенность приспосабливаться к изменению цветовой температуры в диапазоне 3000 К - 10000 К, но этого не происходит с фотоматериалами. Например цветная фотопленка сбалансирована для цветовой температуры 5500 К, и съемка при другой цветовой температуре приводит к появлению либо синего, либо желтого оттенка.

Для устранения нежелательного влияния изменения цветовой температуры применяются светофильтры. Требуемый сдвиг цветовой температуры для удобства определяют в майредах, для этого 1 000 000 делят на цветовую температуру.

Свеча , керосиновая лампа	1800 К	550 майред
Лампа накаливания	3200 К	313 майред
Галогенная лампа	3400 К	295 майред
Солнце в полдень	5000 К	200 майред
Электронная вспышка	5500 К	182 майред
Светлая облачность	8000 К	125майред
Рассеянный свет от неба	12500 К	80 майред
Синее небо в полярных широтах	20000 К	50 майред

Для каждого фильтра имеется свое значение сдвига цветовой температуры, так например для широко распространенного синего фильтра 80А величина сдвига составляет - 112 майред и применив его при свете ламп накаливания мы получим величину соответствующую цветовой температуре солнца в полдень. Используя желтые фильтры можно наоборот понижать световую температуру и удалить излишний синий свет.

Свою особенность имеет съемка при свете люминисцентных ламп - их свет кажется белым, но на самом деле в нем отсутствует пурпурная составляющая и в результате появляется избыток зеленых цветов. В этом случае необходимо применение специальных розово-коричневых фильтров для съемок при свете люминисцентных ламп.

В некоторых случаях при съемке желательно несколько переэкспонировать негативную пленку, чтобы обедненные составляющие спектра оказали достаточное влияние на пленку, а затем произвести цветокоррекцию при печати.

Цветовое зрение и цветная фотопленка

Окружающие нас предметы приобретают цвет в результате взаимодействия источника света с поверхностью объекта. Однако тот факт, что мы видим их в цвете, это еще и результат работы приемного аппарата — наших глаз (или цветной фотопленки, которая в конечном счете предназначена для зрительного восприятия).

Человек, как известно, видит окружающий мир благодаря зрению и реакции мозга на изображение. Задняя поверхность глаза покрыта сетчаткой — микроскопической сетью, состоящей примерно из 130 миллионов светочувствительных клеток. Некоторые клетки реагируют на цвет; их называют колбочками. Они сосредоточены в основном вокруг центра сетчатки. Другие, более многочисленные клетки — палочки, гораздо чувствительней к свету, однако не различают цвет. Они в основном удалены от центра сетчатки. Колбочки реагируют на свет так, словно они состоят в равной мере из трех различных видов рецепторов, каждый из которых воспринимает только красные, только зеленые или только синие спектральные лучи. В результате любой цвет изображения порождает различные комбинации трех основных сигналов. Синий действует только на один вид рецепторов, сине-зеленый — на два, белый или серый — на все три. Этот принцип трехцветности и лежит в основе строения цветной пленки, которая состоит из трех отдельных эмульсионных слоев, чувствительных к красным, зеленым и синим лучам.

Правда, в отличие от цветной пленки чувствительность глаза при слабом освещении понижается с точки зрения цветности. В лунном свете почти невозможно разобрать цвет автомобиля, так как ночью наше зрение «работает» за счет высокочувствительных, но не воспринимающих цвет палочек. Цветная пленка при слабом освещении не меняется. Поэтому цветные фотографии можно снимать и при лунном освещении.

Еще одно различие между цветовым зрением и цветной фотопленкой обусловлено концентрацией колбочек в центре сетчатки. Глаза воспринимают цвет в полной мере лишь на узком участке поля зрения, на участке с наиболее резкой проработкой деталей.
Происходит это незаметно потому, что глазное яблоко непрерывно двигается. Попробуйте смотреть перед собой в одну точку, затем возьмите цветной предмет и на вытянутой руке едва введите в поле зрения. Вы осознаете его появление и видите общие очертания, однако на периферии сетчатки недостаточно колбочек для iочного определения цвета, и взгляд приходится переводин,.

Большинство людей, глядя прямо на предметы при ярком освещении, различают цвета, их насыщенность и яркость. Однако, примерно 8% мужчин и 0,5' < женщин страдают нарушением зрения, которое приводит к той или иной форме дальтонизма. Наиболее распространенная его форма — отсутствие способности отличать зеленые и красные тона от серых. Нарушение цветового зрения, безусловно, серьезная помеха для занятий цветной фотографией и непреодолимая преграда для цветной печати.

Глаз посылает в мозг сигналы, которые тот обрабатывает. Мозг обладает цветовой памятью, а это значит, что мы часто склонны «видеть» те цвета, которые ожидаем. Мы знаем из опыта, что трава зеленая, а губы розовые, и не теряем уверенности в этом, даже когда смотрим сквозь защитные очки. Но стоит увидеть незнакомый предмет, и мы уже озадачены. Допустим, вы читаете на улице при голубоватом дневном свете и считаете эту страницу книги белой. Если затем вы войдете в комнату, освещенную лампами накаливания, то в течение короткого времени почувствуете, что в свете прибавилось оранжевых лучей, но скоро страница вновь покажется белой. Цвета в комнате воспринимаются как правильные, если у вас нет возможности тут же рассмотреть их при дневном освещении. Другими словами, цветовое зрение обладает способностью приспосабливаться к различным условиям.

Цветная фотопленка лишена этого качества. Поэтому, когда пленка, рассчитанная на дневное освещение, применяется в условиях искусственного, фотографии приобретают оранжевую окраску. Несмотря на механизм адаптации, вы сочтете эту окраску неприемлемой, особенно если станете рассматривать фото при дневном свете. Таким образом, цветная фотопленка объективнее зрения: она фиксирует не желаемое, а действительное.Однако и она способна отразить субъективный взгляд, например, при изменении насыщенности цвета с помощью недодержки или передержки.

Цветовой баланс источника света и фотопленки

«Белый свет» на самом деле состоит из лучей, содержащих все цвета спектра. Он изменяется в зависимости от источника света. Например, свет свечи содержит больше красных лучей и имеет тепловатый оттенок. Ясным днем в тени, при рассеянном свете, небосвод приобретает голубоватый оттенок. Эти колебания белого света выражают в температуре, измеряемой по шкале Кельвина (К). Температура каждого цвета соответствует излучению воображаемого черного тела, которое по мере нагревания светится красным, оранжевым, желтым и синим светом; так что красноватый свет обычной лампы имеет менее высокую температуру, чем голубоватый свет полуденного солнца.

Внизу показаны основные источники света, применяемые в фотографии. Цветовая температура 500-ваттных ламп накаливания, установленных в большинстве фотоламп и прожекторов, равна 3200К. Недолговечные лампы прожекторов заливающего света излучают чуть более голубой свет и имеют температуру 3400К. Обычно солнечный свет смешан с голубым светом неба, поэтому цветовая температура типичного «фотографического дневного света» составляет не менее 5400К. Полуденное солнце, синие импульсные лампы и электронная вспышка весьма схожи по цветовой температуре.

Цветные корректирующие светофильтры

Цветная диапозитивная пленка точно передает цвета лишь тогда, когда освещение имеет определенную цветовую температуру. Основные виды диапозитивной пленки предназначены для ламп накаливания (3200К) и дневного света (5500К). Благодаря светофильтру и поправкам в экспозиции можно использовать оба вида пленки при «чужом» освещении (номера светофильтров фирмы «Кодак»). В условиях флуоресцентного освещения снимайте на пленку для дневного света, если лампы «холодно-белого» (синеватого) цвета и на пленку для ламп накаливания с корректирующим светофильтром 40R, если лампы «тепло-белые».

Цветовой контраст

Соединяя несхожие цвета и помещая их рядом, мы создаем контраст. Он особенно очевиден, если цвета очень насыщенные и далеко отстоят друг от друга на цветовом круге, либо оттенены черным или белым цветом. Соседство насыщенных теплых и холодных цветов дает резкий контраст, который еще более усиливается, когда насыщенный дополнительный цвет расположен рядом со своим основным цветом.

Важность цветового контраста можно оценить, если представить, как выглядели бы фотографии, помещенные на этой странице, будь они черно-белыми. Цвета предстали бы в примерно одинаковых серых тонах.

При избытке ярких цветов они как бы гасят друг друга и затрудняют восприятие изображения, поэтому использовать их следует лишь в случае, когда вы стремитесь получить цветовой диссонанс. Чаще всего залогом сильного воздействия ярких цветов служит простота композиции.

Старайтесь не включать в кадр ненужные предметы, ибо в цветном изображении они могут оказаться более назойливыми, чем в черно-белом.

Цветовой контраст

Цветовой контраст создается за счет различий цвета и тона. Можно использовать контрастные цвета одного тона, контрастные тона одного цвета или сочетание того и другого. Соседство основного цвета с дополнительным, например синего с желтым, создает наиболее резкий контраст.

Цвета во многом зависят от фона. На белом фоне они кажутся гуще, а на черном — ярче.

Цветовые связи

Чтобы понять цветовые связи и взаимоотношения, рассмотрим сначала цвета, составляющие белый свет. На одном конце спектра расположен синий цвет, на другом—красный. Если соединить противоположные концы спектра, мы получим замкнутый круг, в котором цвета постепенно переходят один в другой. Если бы вы вращали этот круг с большой скоростью, все цвета слились бы в белый. На цветовом круге каждый цвет—чистый или «насыщенный», то есть без примеси белого, черного или серого.

Диапозитивы и отпечатки

Цветная диапозитивная пленка, обработанная по способу цветного обращения, дает цветное позитивное изображение. Каждый кадр можно вставить в отдельную пластмассовую или картонную рамку и проецировать или рассматривать на просвет.

При обработке цветной негативной пленки получают негативы. С помощью увеличителя их печатают на цветной фотобумаге. Краситель, который уменьшает контрастность и повышает точность цветопередачи на отпечатке, имеет на негативе оранжевую окраску.

Дополнительные светофильтры

Цветные светофильтры, применяемые в черно-белой фотографии, не играют заметной роли в цветной. Здесь больше пользы приносят бесцветные на вид ультрафиолетовые и поляризационные светофильтры.

Сошлемся еще раз на А.

Фото 1

В. Ширяев

Домашнее задание
Сошлемся еще раз на А. Вартанова. Он пишет: «Мысль в фототворчестве не может существовать отдельно от картин действительности: все, что хочет сказать своим снимком фотограф, он должен сказать как бы «от имени самой жизни», сняв сюжет, объективное содержание которого выражает авторский замысел. Рассуждая теоретически, идеальным представляется равновесие между авторским замыслом и теми фотографическими средствами, которые использованы для его воплощения». Попробуем на примере проследить, как достигается это равновесие.

Беда многих начинающих состоит как раз в том, что они фотографируют без всякой задачи и цели. И потому так жадно ищут всевозможные химические рецепты или на чинают откровенно подражать известным образцам. Но таким путем трудно добиться чего-то стоящего. Попробуем на конкретных примерах — снимках фотолюбителей — оценить авторский замысел и его реализацию. Ю. Фролов из Боткинского фотоклуба «Фокус» тонко почувствовал весенний мотив и довольно точно передал свои ощущения в работе «Апрель». Рассматривая ее, мы можем предположить, что автора увлекло состояние, когда все живое пробуждается в природе, когда начинается могучее движение животворных сил. Мотив движения подчеркнут многократно: чуть наклонной линией горизонта, уходящим к низу краем пригорка и по контрасту — пересекающими их мощными стволами чуть наклоненных берез. Могучие кроны деревьев, которые четко просматриваются на фоне неба, занимают полкадра. Березы словно расправили плечи и вздохнули полной грудью.

Снимок построен на сопоставлении белизны снега и темной гряды леса, перекличка светлых и темных пятен продолжается на коре берез, в сложной игре черных ветвей на фоне белесого неба. Возникает ощущение, что снимок насыщен весенним светом, мартовским воздухом. Фролов осознанно шел к образному решению своего замысла и достиг цели...

Фото 2

Ю. Фролов

Апрель
Т. Никонова сделала два снимка на одну тему: молодая художница работает над этюдом на пленэре. В первом кадре фотографа интересовал момент творчества, состояние сосредоточенной работы. Не случайно она уловила энергичный жест руки, выразительный разворот всей фигуры. Передана романтическая атмосфера летнего парка — здесь важную роль сыграли темные силуэты трех деревьев. Однако при печати автор допустил ошибку — тонально не отделил руку художницы от дерева, и получилось, будто рука «прилипла» к нему. На втором снимке фотограф решил передать момент общения маститого живописца со своей ученицей. Съемка велась с прежней точки, тем же объективом, однако новый замысел заставил внести коррективы в композицию. Пришлось сделать шаг вперед, чтобы убрать крайнее дерево, иначе снимок оказывался перегруженным, и опустить столик мольберта. Пространство между деревьями расширилось, и фигура жестикулирующего наставника оказалась в центре изображения.
Можно было точно так же «убрать дерево» и в первом снимке. Но тогда движение в кадре становится менее энергичным, а ритм вертикалей (стволы деревьев), который держит композицию, нарушается. Известно, что когда предметы первого плана перекрывают фигуры или предметы второго, следует тонально и пространственно отделить их друг от друга, иначе они сольются. Особенно часто это случается при контровом освещении. Вот и здесь не удалось выявить фактуру и объем стволов, и деревья стали плоскими, точно их вырезали из фанеры. До конца преодолеть трудности, возникшие при воплощении замысла, все-таки не удалось.

Фото 4

Т. Никонова

На этюдах
Для фрагментарного по характеру городского пейзажа В. Бочковского (фотоклуб «Надежда», Евпатория) подпись «Земля людей» звучит несколько претенциозно. Допустим, что названием автор хотел внести в свою работу иронический подтекст. Да, машины сильно потеснили человека в современном городе — такой, по-видимому, была отправная точка авторских размышлений. Надо признать, что для подтверждения своей позиции фотограф искал и нашел подходящий мотив, выразительный ракурс, тщательно выстроил композицию в вертикальном формате (такой нестандартный формат встречается у любителей нечасто). Линия из автомобилей, прихотливо изгибаясь, вьется из одного угла кадра в другой. Грузовик и «Жигули», не попавшие в строй, удачно заполняют пустой верхний угол. Внизу по диагонали две крохотные человеческие фигурки обозначают присутствие людей, помогают ощутить масштаб городского пространства. Автору не откажешь в последовательности: замысел он реализовал в четком изобразительном решении.

Фото 5

В. Бочковский

Земля людей
Горьковчанин М. Туляков названием работы передает человеческую радость, то светлое ощущение сопричастности природе, которое охватывает нас в лесу погожим осенним днем. Однако ему показалось, что обычными средствами выразить эмоции, переполняющие героиню снимка, нельзя, и он прибегает к старому приему — вращению позитива при печати. Прием хорошо известен по многочисленным спортивным снимкам, изображающим в «динамике» хоккейных вратарей, пловцов, мотогонщиков и пр. По замыслу дополнительное вихреобразное вращение должно усилить внутреннее композиционное движение. Но думается, фотограф напрасно предпочел естественному изобразительному построению искусственное. Возможно, на конверте грампластинки с подходящим названием типа «Осенняя мелодия» именно такая фотография была бы вполне уместна. Откровенный технический прием зачастую превращает снимок в произведение прикладной, оформительской фотографии, решающее иные, задачи.

Фото 6

М. Туляков

Радость
Тема живой природы привлекает сегодня многих. Автор снимка «Олененок» О. Ордынский (Ильичевск) откровенно любуется грацией своей модели, выразительной лепкой головы, ее гордой посадкой на длинной шее. Поучительно, что фотограф не побоялся построить композицию, включив в кадр только часть фигуры животного, и это позволило передать стремительность бега и быстроту реакции олененка. Нерезкость фактуры, некоторая смазанность изображения придали снимку движение. Есть в этой удачной работе и типичный недостаток. Голова олененка попала на полуразмытый силуэт другого животного, что лишило композицию той чистоты, которой требует образный строй снимка. Автору нетрудно исправить ошибку, для этого надо при печати использовать фармеровский ослабитель или маскирование. Каждый раз, пытаясь понять авторский замысел, проследить ход авторской мысли от исходной точки к результату, мы прежде всего обращались к названию снимка. И это не случайно. Нередко название помогает понять и оценить поставленную задачу и путь, которым автор шел к цели. Часто ключ к пониманию снимка лежит в соотношении замысла и конкретного результата.

Фото 7

О. Ордынский

Оленёнок

Фотопленка для дневного и искусственного освещения

Цветная фотопленка состоит из трех слоев светочувствительной эмульсии. Каждый слой чувствителен к одному из трех основных цветов — синему, зеленому и красному,— из которых составлены все остальные цвета. Чувствительность всех трех эмульсионных слоев пленки тщательно «сбалансирована» с целью точной регистрации и воспроизведения цветов и тонов. В основном цветные пленки сбалансированы для съемки объектов, освещенных

дневным светом. В свете ламп накаливания содержится больше красных и меньше синих лучей, чем в дневном свете. Обычно мы этого не замечаем, так как, попадая с улицы в помещение, быстро привыкаем к искусственному свету. Пленка же реагирует на эту перемену очень тонко. Поэтому пленки, рассчитанные на дневной свет, дают сильную оранжевую окраску, если объект освещен лампами накаливания. А когда вы снимаете при дневном освещении на пленку для искусственного освещения, на снимке будет преобладать синий цвет.

Если цветная негативная пленка не соответствует освещению, результат иногда можно исправить в процессе печати. Однако этого следует избегать, поскольку многочисленные светофильтры, необходимые для такой коррекции, часто мешают достичь более тонкой регулировки цвета.

Лучше всего применять пленки для естественного и искусственного освещения в тех условиях, для которых они предназначены. Старайтесь не фотографировать объекты, освещенные одновременно дневным светом и лампами накаливания, если вы сознательно не стремитесь добиться явных различий в цвете.

Гармония на основе недодержки

Цветовая гамма на фотографии справа ограничена длинным рядом гармоничных тонов одного цвета благодаря недодержке. Предметы переднего плана затемнены до плотных теней. Они подчеркивают рисунок, проступающий под низкими лучами солнца, которые отражает морская поверхность. Экспозиция определена по бликам на море, чтобы получить недодержку всего пейзажа.

Гармония на основе одного цвета

В основу гармонии на пейзажном снимке положен один цвет — зеленый. Многочисленные тональные переходы становятся очевиднее благодаря жесткому боковому освещению, которое придает фотографии ощущение глубины и разграничивает формы и объемы. Экспозиция выбрана по среднему значению между самыми светлыми и темными участками. Это позволило сохранить детали всего изображения и избежать появления густых теней.

Гармония на основе рассеяния

На больших высотах интенсивность цвета снижается под воздействием ультрафиолетовых лучей. Это особенно заметно при съемке дальних пейзажей. На фотографии внизу ультрафиолетовые и синие лучи, рассеянные полуденной дымкой, превратили обычные краски в один доминирующий цвет. Дымка так «растворяет» свет, что в отдалении предметы кажутся слабее по тону, чем на переднем плане, и возникает ярко выраженная воздушная перспектива. Этот эффект усиливается за счет длиннофокусного объектива, который как бы приближает задний план к переднему.

Холодная гармония

Морской пейзаж был сфотографирован при вечернем освещении на пленку для света ламп накаливания, чтобы создать атмосферу сурового холода. Пленка притушила теплые цвета и придала всему изображению холодную синюю окраску.

«Холодные» цвета

Цвета в той половине цветового круга, где расположены синий, голубой и зеленый, принято считать «холодными», видимо, по ассоциации со льдом и зимой. Цветовой ряд на фотографии слева ограничен оттенками синего, и от нее словно веет холодом.

Инфракрасная фотопленка

Первоначально инфракрасная пленка «Эктахром» предназначалась для военной аэрофотосъемки, но ею могут пользоваться и фотолюбители, чтобы получить диковинные цветовые эффекты. Состоит она из трех эмульсий: зеленочувствитель-ной, красночувствительной и инфракрас-ночувствительной. Это значит, что поверхности, излучающие невидимый инфракрасный свет, например,зелень под солнцем, воспроизводятся как красные. Красные предметы получаются на пленке желтыми. Лица выглядят восковыми, а вот синий цвет воспроизводится нормально, лишь чуть контрастней, чем на обычной пленке.

Для воспроизведения цветов в максимально широком диапазоне инфракрасную пленку «Эктахром» следует экспонировать через густо-желтый светофильтр. Но можно применять и другие светофильтры. Например, ярко-зеленый придает зелени интенсивную красную окраску (дальнее фото слева). Если обработать эту пленку по схеме цветного негативного процесса, а не диапозитивного «Эктахром», то результат получится таким, как на ближнем фото слева. Пурпурные листья окрашиваются в свой дополнительный цвет (зеленый), а черные и белые тона передаются в негативном изображении.

Исаак Ньютон

Портрет Ньютона работы Годфри Кнел-

лера, 1702 год. Написан незадолго до вы-

хода в свет монументального труда учено-

го о свойствах света, в котором была

изложена его цветовая теория.

Искаженный цвет

Намеренное изменение цвета на отдельных участках или на всем поле изображения дает порой интересные результаты; однако если потерять чувство меры, снимок может получиться чересчур мудреным. Оттененные или яркие светофильтры в сочетании с недодержкой или передержкой высококонтрастного объекта преобразуют его цвета. На инфракрасной фотопленке цвета воспроизводятся в искаженном виде, как показано вверху. Предсказать результаты работы с такой пленкой трудно, зато она часто позволяет делать эффектные снимки на весьма заурядном материале.

Источник света и цветная фотопленка

Два основных вида цветной фотопленки сбалансированы для света ламп накаливания (3200К) и дневного света (5500К). Если вы хотите снимать на пленку, не соответствующую освещению, необходимо пользоваться Гужевым (пленка для ламп накаливания или синим (пленка для дневного света) светофильтрами. Всегда старайтесь подбирать пленку, наиболее соответствующую источнику света. Избегайте съемок при смешанном освещении, состоящем из источников света с разной цветовой температурой, если только вы не хотите добиться специального эффекта, как тот. что показан ниже.

Изменение цвета объекта

Вы можете создавать новые, поразительные изображения, изменяя цвета объекта во время экспонирования с помощью светофильтров, передержки, недодержки, или используя пленки при несоответствующем освещении. Таким образом «подогревают» или «охлаждают» цветовую гамму, либо воплощают собственное цветовое решение.

Очень бледные светофильтры придают изображению слабую окраску, которая заметна в основном на нежных цветах и бликующих участках. Объекты нормального контраста зачастую получаются очень плохо при съемке с сильным светофильтром. А вот съемка против света многих высококонтрастных объектов через сильный светофильтр может дать интересные результаты, особенно при недодержке и передержке. Цветовая композиция таких снимков состоит обычно из тонов, полученных благодаря светофильтру, в сочетании с черным или белым цветом, как на фото внизу.

Цветная негативная пленка позволяет осуществлять избирательную фильтрацию во время печати. Если же вы пользуетесь диапозитивной пленкой, изменять цвет придется главным образом во время съемки с помощью светофильтров.

Яркие цвета

Яркие, насыщенные цвета привлекают внимание. Один или два ярких цвета придают снимку эффектность, особенно когда заполняют кадр, однако несколько ярких цветов, соседствующих на цветовом круге и близких по тону, могут легко «подавить» объект. Если ограничить количество цветов и дать их на нейтральном белом или черном фоне, общее впечатление усилится, а содержание фотоснимка нисколько не пострадает.

При съемке объекта с яркой окраской будьте очень внимательны в определении экспозиции. Например, если яркие цвета занимают сравнительно небольшую площадь, измеряйте экспозицию только по отраженному от них свету. Фотографируя на диапозитивную пленку, избегайте передержки, а на негативную — недодержки.

Яркий цвет можно усилить с помощью соответствующего оборудования и освещения. Поляризационный светофильтр помогает сгустить тона голубого неба и ослабить отражения от различных поверхностей, которые снижают насыщенность цвета. Для съемки пейзажей и отдаленных объектов старайтесь выбирать день, когда воздух прозрачен, чтобы дымка не скрадывала цвета.

Яркие цвета

Насыщенные цвета — без примеси черного, серого или белого — являются наиболее яркими, интенсивными. Пользоваться ими следует с осторожностью, так как они отвлекают внимание от основного объекта и осложняют восприятие очертаний и форм. Насыщенность цвета можно увеличить с помощью поляризационного светофильтра, который отчасти «гасит» свет, отраженный той или иной поверхностью, и затемняет цвет неба. Прямое освещение, ясная погода и блестящая (или мокрая) повехность объекта придают изображению максимальную цветовую яркость.

Контраст с черным и белым

Светлое небо и черный, недодержанный передний план на фотографии вверху подчеркивают и сильнее высвечивают ярко- красные горы. Простые темные формы кактусов и кустов образуют четкие силуэты на цветном фоне заднего плана.

Контраст с цветом

На фотографиях слева и справа использован ограниченный тональный ряд. и контраст создается только за счет цвета. Те же виды в черно-белом изображении выглядели бы вялыми и скучными. На левой фотографии мягкое, ровное освещение подчеркивает цветовую градацию листьев на фоне приглушенного цвета стены.

Фотография лужайки с клумбой (справа) отличается более резким контрастом. Композиция выбрана очень простая, почти двухмерная, чтобы полнее использовать сочетание насыщенного красного и зеленого цвета.

Контрастные цвета

Два контрастных, одинаково насыщенных цвета зачастую мешают восприятию. Однако на этой фотографии (вверху) они удачно сочетаются благодаря большой разнице в площади. Тональные переходы на зеленом поле придают объемность изображению ровно настолько, чтобы узнать в нем деталь автомобиля. Но автор сознательно придал композиции абстрактный характер за счет интенсивного цвета, отчетливых линий и кадрировки.

Красные светофильтры

Этот контрастный пейзаж сфотографирован на пленку для дневного света с сильным красным светофильтром и с недодержкой, с целью свести основные цвета к красному и черному. Солнце было достаточно ярким и пробивалось сквозь красную пелену, вызванную применением светофильтра.

«Мягкие» тона

В среде фотографов, снимающих на цвет, часто бытует выражение: «Чем меньше, тем лучше». Иными словами, сдержанный цвет обычно производит более сильное впечатление, чем фотография, пестрящая всевозможными тонами. Еще один способ создания гармонии и выразительности заключается в тонком воздействии на зрителя с помощью приглушенных или ненасыщенных цветов. Можно использовать всю гамму ненасыщенных тонов либо ограничиться бледными («высокий ключ») или темными («низкий ключ») тонами.

Даже в объектах, которые, на первый взгляд, кажутся почти бесцветными, обнаружить приглушенные цвета совсем не трудно: современная цветная фотопленка способна фиксировать (и даже немного преувеличивать) очень бледные тона. Выразительность приглушенного цвета в композиции подчеркивается преобладанием белых, серых или других нейтральных тонов.

Дымка, дождь, туман «гасят» цвета объекта. При съемке в помещении цвета смягчают с помощью рассеянного или отраженного света. Легче всего уменьшить насыщенность цвета, установив на объектив прозрачный пластмассовый рассеиватель.

При небольшой передержке цветной диапозитивной пленки цвета теряют насыщенность, и изображение, как правило, приобретает светлую тональность. Передержка ведет к разбавлению цвета в основном на сильно освещенных участках, поэтому он сохраняет свою яркость лишь в тенях. При недодержке, наоборот, наибольшая цветовая яркость приходится на светлые участки, и изображение приобретает темную тональность.

«Низкий» ключ и недодержка

Фотография лодочника получилась своеобразной и выразительной во многом благодаря недодержке. В данном случае экспозиция определялась по лучам вечернего солнца, отраженным от воды, и затем была уменьшена вдвое. Широкий тональный диапазон включает тона от насыщенных до темных, а основной объект упрощен до черного силуэта.

О свете и цветовой температуре

Светом принято называть электромагнитное излучение с длиной волны от 440 до 700 нм. Только в этом диапазоне глаз может воспринимать электромагнитные волны. Меньшие значения соответствуют синей части спектра, а большие значения красной части спектра. Волны за пределами этого диапазона называются инфракрасными (ИК) и ультрафиолетовыми (УФ).

Белым светом человек считает суммарную составляющую всех волн видимого спектра. Так например в цветных телевизорах белый свет образуется смешением трех лучей имеющих разный цвет, и наоборот радуга в небе является разложением белого света на составляющие.

Качественное состояние света принято называть цветовой температурой.

Основные и дополнительные цвета

Цветовой круг можно разделить на три широких сектора: красный, зеленый и синий. Эти цвета называются основными; смешивая их в разных пропорциях получают любой другой цвет. Между основными цветами расположены еще три сектора, образованные дополнительными цветами: пурпурным (сине-красным), желтым и голубым (зелено-синим). На цветовом круге основной и дополнительный цвета находятся друг против друга. К примеру, пурпурный расположен против зеленого и является его дополнительным цветом. Каждый дополнительный цвет представляет собой смесь двух основных; а когда соединяются два дополнительных цвета, они образуют общий основной цвет. Например, голубой (синий и зеленый) и пурпурный (синий и красный) дают синий. Эта взаимосвязь между основными и дополнительными цветами называется «субтрактивной» и положена в основу обработки и печати цветных фотоматериалов.

Основные и дополнительные цвета

Цветная фотография использует цветные лучи, из которых можно выделить три основных: красный, зеленый и синий. Три цвета, расположенные напротив основных на цветовом круге — пурпурный, желтый и голубой, — называют дополнительными. Сочетание основного цвета с его дополнительным, например красный и голубой (справа), создает в композиции наиболее яркий цветовой контраст.

Открытие спектра

Современная гравюра на меди Б. Роуда, на которой Ньютон изображен в тот момент, когда он в темной комнате с помощью двух призм расщепляет луч света на спектральные цвета и вновь синтезирует его. Этим важным опытом в 1666 году было доказано, что источником всех цветов является свет.

Зеленый лист выглядит зеленым, потому что отражает зеленые лучи, содержащиеся в белом свете. Вы можете убедиться в этом, разглядывая зеленый предмет при красном неактиничном свете: поскольку зеленого цвета в освещении нет, предмет кажется черным. А вот пример из нашего обихода: когда покупаешь что-нибудь из одежды, зачастую подносишь вещь к двери или к окну, чтобы посмотреть, как она выглядит при дневном свете. Ведь свет ламп накаливания, хотя он и «белый», состоит из лучей, имеющих другую длину волны, нежели белый свет за окном, и поэтому изменяет видимый цвет вещей.

Свет является источником всех цветов. Цветные предметы отражают свет выборочно, причем только те его лучи (цвета), которые мы видим, поглощая остальные. Это происходит в результате четырех различных явлений: избирательного отражения пигментными молекулами, рассеяния, дифракции и интерференции.

Пигмент — наиболее распространенный избирательный отражатель света. Молекулы пигмента присутствуют практически во всем, что создано природой и руками человека: от растений и животных до красителей и красок. Каждый пигмент тяготеет к определенному лучу или группе лучей спектра. Они и поглощаются наиболее полно молекулами пигмента. Красный цветок, к примеру, содержит пигментные молекулы, которые поглощают все спектральные лучи белого света, кроме красного. Таким образом, он отражает только красный цвет.

Некоторые цвета образуются в результате особого вида отражения — рассеяния. Наиболее очевидным примером служит голубое небо, которое рассеивает лучи с короткой длиной волны (голубые). Не будь вокруг Земли атмосферы, солнце светило бы в черном небе, как на цветных фотографиях, сделанных с поверхности Луны. В небе часто присутствуют также частицы пыли и влаги, они рассеивают лучи в более широком диапазоне и голубой цвет становится чуть бледнее.
Обычно, когда после грозы выходит яркое солнце, цвет неба бывает очень насыщенным, так как атмосфера очищается от пыли.

В результате того, что небо рассеивает свет, оно часто окрашивается в самые разные цвета. На восходе и закате низкие, косые лучи солнца проходят в атмосфере путь, на сотни миль длиннее, чем в полдень. Вследствие этого почти все голубые лучи спектра рассеиваются и дошедший до нас солнечный свет имеет оранжевую или даже красную окраску.

На поверхности некоторых предметов иногда появляются цветные блики, возникающие в результате дифракции или интерференции. Дифракция происходит, когда свет попадает на поверхность, состоящую из чрезвычайно тонких линий или борозд. Они преломляют свет так, что одни лучи теряют, а другие набирают силу. Поэтому в зависимости от угла зрения возникает легкое поблески-вание различных цветов. Дифракцию можно наблюдать на грампластинках, переливчатых шелковых тканях и перламутре.

Цветовая интерференция появляется на мыльных пузырях и пятнах нефти на воде. Мыло и нефть образуют чрезвычайно тонкую пленку. Свет отражается от обеих поверхностей пленки, и световые волны чуть смещаются, усиливая тем самым одни лучи и ослабляя другие. Это приводит к изменению цветов на поверхности.

Оттененные светофильтры

Цветному изображению можно порой придать своеобразие с помощью оттененных светофильтров . Эти светофильтры имеют определенный цвет, который постепенно переходит в прозрачное стекло. Морской пейзаж был сфотографирован сначала без светофильтра и получился почти монохромным. Тот же пейзаж, снятый с двумя оттененными светофильтрами: синим и коричневым — приобрел дополнительную окраску, особенно на бликующих участках. Подобного же эффекта можно добиться, если прикрыть часть объектива пластинкой желатина.

Оттененный яркий цвет

Ярко-розовый автомобиль смотрится эффектнее за счет того, что он снят крупным планом, кадр заполнен цветом, но оставлен небольшой участок нейтрального цвета. Этот контраст оттеняет и усиливает основной цвет. Фотография сделана при плоском освещении после дождя, благодаря чему цвет стал еще интенсивнее.

Передержка и недодержка

Чтобы определить экспозицию для цветной фотопленки, вы можете использовать методы черно-белой фотографии. Однако между негативной и диапозитивной пленкой существуют некоторые важные различия.

Недодержка диапозитивной пленки приводит к затемнению изображения (верхнее фото слева) особенно теневых участков. При передержке изображение получается бледным (верхнее фото справа), особенно в местах бликов. Как правило, слегка затемненный диапозитив выглядит лучше светлого, как бы вымытого, поэтому недодержка предпочтительней передержки.

При недодержке цветной негативной пленки изображение получается вялым (дальнее фото слева), а передержка приводит к повышению его плотности (дальнее фото справа). Из-за оранжевой окраски негативы кажутся темнее, чем на самом деле, поэтому внимательно следите за наличием неосвещенных деталей. Поскольку негативы—это промежуточная форма, общую регулировку плотности можно сделать во время печати при условии, что детали изображения проработаны достаточно четко. С вялых цветных негативов редко получатся хорошие отпечатки, так что передержать их лучше, чем недодержать.

Перспектива

Перспектива

— закономерности изображения предметного мира в соответствии с его зрительным (оптическим) восприятием. Видимые предметные очертания, форма, окраска сильно изменяются в зависимости от расположения предмета в пространстве относительно глаза наблюдающего человека. Причем именно через эти изменения воспринимаются устойчивые, действительные свойства самого предмета.

Закономерные изменения масштабов предметов, связанные с их удалением от глаза наблюдателя, называются линейной перспективой. Ее свойства: фигуры и предметы кажутся тем меньшими, чем дальше они находятся; параллельные линии, уходящие вдаль, обнаруживают стремление сойтись в одной точке; грани предметов, направленные по лучу зрения глаза, кажутся короче, чем в действительности. Изменение цветов и тонов предметов, также обусловленное расстоянием между объектом и наблюдателем (толщиной воздушного слоя), называется тональной перспективой. Ее свойства: четкость, ясность очертаний предметов теряются по мере их удаления от глаза; одновременно уменьшается насыщенность цветов, которые в отдалении теряют свою яркость; контрасты светотени в глубине смягчаются; постепенно угасают блики и рефлексы; глубина, дали кажутся более светлыми, чем передний план. В соответствии с этими закономерностями мы оцениваем расстояния на снимке: фигуры и предметы, о которых известно, что они имеют одинаковую контурную объемную форму и одинаковые цвета, кажутся находящимися тем дальше, чем больше расплываются их кон туры, чем менее четко они различаются глазом, чем менее насыщенны их цвета. Фигуры — контрастные, четкие, темные — выступают на передний план.

Ниже в таблице приведены приемы позволяющие усилить или уменьшить иллюзию глубины.

Усиление иллюзии глубины.	Ослабление иллюзии глубины.
Использование объектива с малым фокусным расстоянием и включение в кадр объектов, расположенных на переднем плане.	Использование объектива с большим фокусным расстоянием и исключение из кадра объектов, расположенных на переднем плане.
Включение в кадр диагональных линий, как бы уводящих взгляд за пределы кадра.	Включение в кадр линий, пересекающих картину вдоль или идущих сверху вниз .
Отделение предмета на переднем плане от заднего плана с помощью избирательной фокусировки и соответствующего диафрагмирования.	Съемка, когда все предметы в кадре находятся в зоне резкости, не всегда приводит к ослаблению иллюзии глубины.
Боковое или задне-боковое освещение предмета, создающее тени.	Равномерное переднее освещение предмета.
Разделение кадра на три плана - передний, средний и задний с включением в каждый из планов каких-либо объектов.	Исключение из кадра объектов находящихся на разном расстоянии от камеры.
Освещение создающее ярко выраженные тени.	Рассеянное, плоское освещение (пасмурная погода, рассеянный или отраженный свет светильников).

На нижеприведенном примере иллюзию глубины создают:

-включение в композицию переднего (елочки, березы), среднего (река) и заднего плана.

-река, диагональная линия которой идет из левой нижней в правую верхнюю часть кадра

- съемка короткофокусным объективом

- задний план немного размыт

Поляризационный светофильтр

Небольшое количество света, излучаемого голубым небом, поляризуется, особенно в тех местах, где оно находится под прямым углом к солнечным лучам. Это снижает интенсивность цвета. С помощью правильной установки поляризационного светофильтра можно удалить поляризационные лучи, не исказив другие цвета. Вращая светофильтр на объективе, можно сделать цвет неба более глубоким или ослабить блики — поляризующие лучи, возникающие при отражении от стекла, воды или полированной неметаллической поверхности.

ПОСТРОЕНИЕ ЦВЕТНОГО КАДРА

Майкл Лэнгфорд

Приглушенный цвет

Приглушенный, или ненасыщенный цвет может включать весь диапазон полутонов, как на фото вверху, либо ограничиваться светлыми («высокий» ключ) или темными («низкий» ключ) тонами. В большинстве случаев при передержке возникает эффект «высокого» ключа. При недодержке изображение получается более темным, с черными тенями и густым цветом в светлых участках. Фотографии в «высоком» ключе выигрывают, когда объект окрашен в пастельные цвета, а съемка ведется при рассеянном переднем освещении. Для фотографий в «низком» ключе больше подходят объекты насыщенного цвета и высококонтрастное освещение.

Приглушенный цвет и экспозиция

Передержка словно бы отбеливает цвета (фото слева). При нормальной экспозиции небо получилось бы темнее, и в сочетании с ярким цветом белья это отвлекало бы внимание от центральной фигуры женщины. Эффект приглушенности, почти бесцветности усиливается за счет низкой точки съемки, благодаря которой значительную часть кадра занимает светлое пасмурное небо.

Экспозиционные эффекты трудно прогнозировать. Иногда приходится перепробовать несколько значений экспозиции, прежде чем добьешься нужного результата.

Рассеянный свет и приглушенный цвет

Сцена рыбной ловли казалась во время съемки почти монохромной. Но рассветное небо порозовило воду сквозь легкий туман, и это придало снимку настроение.

Различия в цветопередаче

Даже при точной экспозиции и правильном освещении пленка разных марок воспроизводит цвета по-разному. В основном это объясняется различием в химическом составе красителей. В качестве примера здесь приводятся пленки (слева направо) «Кодахром», «Фудзихром» и «Агфахром». Разница между ними гораздо заметнее проявляется в нейтральных тонах и в бледных, телесных цветах, чем в ярких. Сравнивая пленки многих марок, можно заметить, что одни передают в более приятной для глаз гамме красные и желтые тона, а другие — зеленые и синии.

В наши дни, ввиду большого разнообразия плёнок, у фотографа есть два пути: либо самому пробовать плёнки разных фирм, либо положиться на мнение экспертов в специализированных печатных изданиях или в Интернете.

Различное время суток

Дневной свет изменяется по цвету в зависимости от времени суток и года. Цветовая температура света, достигающего Земли, постепенно повышается с восходом солнца. Когда солнце стоит низко над горизонтом, основная часть синих лучей отфильтровывается вследствие рассеяния и поглощения. Поэтому на восходе и на закате освещение бывает преимущественно оранжевым или красным. В этой серии фотографий цвет освещения лишь строго соответствует цветовому балансу пленки для дневного света; они сняты около полудня, когда атмосфера в наименьшей степени задерживает синие лучи. Быстрее всего цвет освещения изменяется на рассвете и в сумерки.

Направление освещения изменяется в течение дня и в течение года. В середине лета солнце делает в небе гораздо более широкую дугу, чем зимой, и восходит и заходит в точках, отстоящих друг от друга на значительном расстоянии. Летом, пожалуй, лишь ранним утром или поздним вечером солнце напрямую освещает здание, обращенное на север.

Характер освещения зависит в основном от погоды. В районах с умеренным климатом испарения воды в атмосфере порой смягчают освещение. Это особенно заметно на рассвете и в сумерки, когда косые лучи света проходят большее расстояние сквозь рассеивающую дымку.

Симметрия и яркий цвет

Фотография справа была сделана в очень ясный день при прямом солнечном освещении, которое сообщило необычайную яркость контрастным краскам цветов, травы и неба. Поляризационный светофильтр позволил сгустить тон неба и усилить его синий цвет. Симметричность композиции подчеркивает и уравновешивает различные цветовые участки. Края клумб с обеих сторон кадра расположены на одной высоте, а линия горизонта делит кадр почти пополам. С помощью широкоугольного объектива достигнуто ярко выраженное схождение линий, что придает избражению глубину.

Синие светофильтры

Фотография справа снята против солнца, на пленку для дневного света, с темно-синим светофильтром. Почти вся ярко освещенная центральная часть снимка недодержана, поэтому в ней мало или вовсе нет цвета. Те участки, где на самом деле были темные полутона и тени, окрашены в темно-синий цвет.

Смешанные источники света

Эта сценка была освещена 100-ваттными лампами и дневным светом. Поскольку съемка велась на пленку для дневного света, цвет передан правильно лвшь на участке с естественным освещением — на переднем плане. Пленка для ламп накаливания верно воспроизвела бы цвет на заднем плане, зато другие участки приобрели бы синий оттенок. В случае, когда смешанное освещение неизбежно, можно попробовать частично улучшить изображение. При съемке в студийных условиях есть возможность установить на источник света соответствующий светофильтр.

Создание иллюзии глубины

Умение создать иллюзию глубины, пространства, существующего за пределами плоской поверхности фотографии является одним из способов сделать фотографию более интересной и выявить ее важнейшие элементы.

Степень яркости

Чем больше «разбавлен» цвет, тем менее насыщенным или чистым он выглядит. Насыщенность зеленого (вверху) уменьшается слева направо по мере добавления белого или серого, а степень яркости понижается сверху вниз. В верхней части зеленый уступает место почти белому и производит впечатление отбеленного цвета. Ниже постепенно повышается содержание нейтрально-серого тона, который «гасит» яркость.

Структура раздела

Первый подраздел посвящен различным видам цветной фотопленки. Вы узнаете, что на самом деле она состоит из трех черно-белых слоев, нанесенных один на другой. Это имеет прямое отношение к «балансировке» цветных пленок, от которой зависит точная цветопередача при данном виде освещения. Если освещение не соответствует пленке, вы должны установить на объектив корректирующий светофильтр.

Подраздел второй начинается со знакомства с основными понятиями, которые широко используются, когда речь заходит о цвете и взаимосвязи между различными цветами спектра. Материалы этого урока необходимо усвоить еще и потому, что они имеют непосредственное отношение и к цветной печати.

На страницах, посвященных построению цветного кадра, рассказывается, как использовать цветовой контраст, цветовую гармонию и приглушенные или резкие цвета для достижения того или иного эффекта. Пусть вас не смущает большое количество тех факторов, которые необходимо учитывать. Фотопримеры раздела специально подобраны так, чтобы проиллюстрировать конкретные теоретические позиции. Однако вы увидите, что на практике взаимоотношения цветов складываются по-разному.

Цвет может выступать в роли главного, доминирующего элемента фотоснимка, особенно если вы намеренно воздействуете на него с помощью светофильтров, того или иного вида пленки и освещения. В таком стиле сняты фотографии Пита Тернера. Но чаще цвет используют наряду с другими выразительными средствами для того, чтобы усилить впечатление от основного объекта съемки. Это прослеживается в работах Рольфа Гобитса и Герри Крэнема.

Светочувствительность и тип пленки

В фотографии применяются цветные пленки с минимальным значением светочувствительности 25 ASA («Кодахром») и максимальным на сегодняшний день (1978 год) — 400 ASA («Кодаколор» и «Фудзиколор») . Чем выше светочувствительность пленки, тем хуже проработка в деталях и больше зернистость. Иногда, если высокочувствительная пленка перепроявлена, на увеличенных изображениях видны крошечные цветные шарики неправильной формы. Для максимально резкой проработки деталей нужно пользоваться пленкой с наименьшей светочувствительностью при заданных условиях освещенности.

В зависимости от типа фотопленки допустимы небольшие различия в воспроизведении цвета. Поэтому, если вы собираетесь сделать серию фотографий, снимайте на пленку одного вида.

Фотографируя на цветную пленку, старайтесь выбирать освещение, при котором выдержка не выходит за пределы 1/1000— 1 секунды. Когда выдержка очень длинная или очень короткая, часто нарушается цветовой баланс пленки и происходит искажение цветопередачи.

До и после съемки храните необработанную цветную пленку в сухом, прохладном месте.

Цветная фотопленка состоит из трех слоев черно-белой эмульсии с защитным покрытием, тщательно сбалансированных по светочувствительности и контрасту, и одного фильтрующего слоя. Верхний эмульсионный слой чувствителен только к синим лучам подобно тому, как бромистая фотобумага чувствительна лишь к синим лучам. Под ним расположен желтый фильтрующий слой, не позволяющий синим лучам проникать дальше. Второй

эмульсионный слой чувствителен к зеленым лучам, а третий — к красным. Основа пленки и контрслой такие же, как в черно-белой пленке.

Общая толщина четырех слоев составляет менее 0,001 мм. На различные цвета или тона эмульсионные слои реагируюг по-своему, а вместе они способны передать все цвета объекта. На белый или нейтрально-серый цвет все слои реагируют одинаково.

Каждый эмульсионный слой большинства фотопленок содержит вещества, образующие красители. При обработке они соединяются с химикатами, входящими в состав проявителя, желтый фильтрующий слой при этом обесцвечивается.

Световой спектр

Если луч света направить под углом на стеклянную призму, свет расщепляется на узкие спектральные лучи, как показано справа. Это происходит потому, что цветные лучи, из которых состоит белый свет, преломляются в призме под разными углами.

Теплая гармония

Природа изобилует гармоничными цветовыми сочетаниями. Даже такой незамысловатый объект, как листья, обнаруживает всевозможные нюансы цвета и тона. Их неправильные формы переплетаются и объединены ровным, теплым цветом. Фото было сделано на пленке для дневного света при рассеянном освещении, которое выявило нежные цвета и не дало резких теней.

«Теплые» цвета

«Теплая» половина цветового круга содержит цвета — красный, пурпурный и желтый,—которые связаны в нашем представлении с огнем и летом. Цвета объектов на фотографии слева придают ей теплоту, а их схожесть создает гармонию.

Титульный лист «Оптики» Ньютона

Ньютон изложил теорию цвета в своем

монументальном труде «Оптика». Ориги-

нальное издание вышло в свет в Лондоне

в 1707 году на латинском языке. В нем

рассмотрены также законы отражения и

преломления света и заложены основы

оптики как науки.

Ультрафиолетовые светофильтры

Ультрафиолетовый светофильтр удаляет лучи, которые мы не видим, но которые передаются на цветной пленке в виде голубых тонов. Это особенно заметно при съемке пейзажей на большой высоте и на море. Так что у вас есть выбор: либо оставить голубую дымку, либо установить светофильтр, поглощающий ультрафиолетовые лучи, и запечатлеть пейзаж в его подлинном виде.

Упрощение нескольких ярких цветов

Объект обескураживал ярким многоцветьем, причем довольно равномерным. Однако изображение удалось упростить за счет трех основных приемов. Во-первых, гладко-белый задний план разделяет яркие цвета: к тому же он придает четкость фигурам ребят. Во-вторых, благодаря съемке под углом с близкого расстояния значительно изменился масштаб фигур (и цветов) в кадре. В-третьих, широко открытая диафрагма (малая глубина резкости) позволила сократить количество резких деталей изображения и привлечь внимание к композиционному центру.

Усиление гармонии за счет светофильтра

Усиление гармонии за счет

светофильтра

Фотография внизу была снята на пленку для дневного света с пурпурным светофильтром 30. Благодаря тщательному выбору светофильтра удалось усилить розовую окраску, которую придает свету утреннее солнце, и сохранить при этом естественность цвета.

Виды и строение

При выборе цветной фотопленки старайтесь учитывать два основных фактора. Во-первых, необходимо решить, что именно вам нужно — диапозитивы или отпечатки, а, может быть, то и другое. Во-вторых, освещение, при котором вы собираетесь фотографировать. Для дневного и искусственного освещения следует пользоваться разными видами пленки.

На современной цветной фотопленке делают либо цветные диапозитивы (слайды), либо цветные негативы (для цветных отпечатков). Для черно-белых отпечатков с них пригодны оба вида пленки. С негативов можно получать слайды, со слайдов — отпечатки.

«Высокий» и «низкий» ключ

Передержка дает бледные тона и цвета — это «высокий» ключ; при недодержке цвета передаются в «низком» ключе. Портрет (слева) был снят против света. Передержка уменьшила насыщенность цвета и придала ему нежность. Благодаря недодержке при съемке мужского портрета (справа) удалось воспроизвести оттенки цвета лица и затемнить плотной тенью остальные участки изображения.

«Высокий» ключ и передержка

Приглушенность цвета на снимке Тауэр-ского моста в Лондоне обусловлена передержкой и туманом. Здесь нет тонов темнее нейтрально-серого, но все же сдержанные краски неба и отражений на воде не пропали. Экспозиция определялась по ближнему плану, и выдержка затем была увеличена втрое.

Взаимоотношения цветов

Если вы занимались черно-белой фотографией, а потом решили переключиться на цветную, самое важное — научиться чутко улавливать взаимоотношения цветов и пользоваться этим свойством умело и со вкусом. Бывают цвета холодные и теплые, энергичные и спокойные; одни образуют гармоничные сочетания, другие, например, оранжевый и пурпурный, настолько неожиданны, что воспринимаются как вспышка, удар. При удачном использовании подобные цветовые эффекты значительно усиливают впечатление от цветной фотографии.

Серый цвет выглядит на черном фоне светлее, а на белом — темнее. Это явление наблюдается и при восприятии соседних цветов. Тот же серый кажется на зеленом фоне краснее, а на красном — зеленее. С помощью такого «одновременного контраста» можно придать композиции четкость, а подобное черно-белое фото выглядело бы слабым и вялым.

Цвет расширяет возможности фотосъемки, но требует и новых навыков. До тех пор, пока вы не научитесь хорошо разбираться во взаимодействии цветов, нужно внимательно следить за тем, чтобы цвет не отвлекал зрителя, не мешал восприятию и не нарушал композиции. Яркие цвета особенно выделяются по сравнению с другими элементами, порой даже «забивают» основной объект съемки. Но когда вы получите определенный опыт, цветная фотография станет в ваших руках выразительным средством огромной силы.

изучение возможностей цвета

Задание: изучение возможностей цвета

Выберите цветную фотопленку — для света ламп накаливания или дневного света и, применяя светофильтры сообразно освещению, сделайте следующие снимки:

A. Три кадра на диапозитивной пленке с изображением одного и того же объекта. Определите экспозицию и для первого кадра удвойте, а для второго — уменьшите вдвое найденное значение. Повторите то же с негативной пленкой и сравните цвета на снимках двух серий.

Б. Четыре портрета вашего знакомого без корректирующих светофильтров при освещении, соответствующем пленке, при свечах, флюоресцентном и смешанном освещении.

B. Снимки двух объектов: один с преобладанием теплых, другой — холодных тонов. При необходимости используйте для усиления эффекта светофильтры, но старайтесь сохранить естественность цвета.

Г. Крупноплановый снимок объекта с яркими контрастными цветами, более или менее одинаковыми по тону. Затем отойдите подальше или перемените точку съемки, чтобы включить в кадр участок нейтрального цвета, например облачное небо, и сделайте второй снимок. Сравните цветовой контраст снимков.

Д. Снимок одноцветного, но богатого тональными переходами объекта при рассеянном и прямом солнечном освещении. Сравните цветовую гармонию снимков.

Заданное несоответствие пленки и источника света

Иногда дополнительную окраску, возникающую при съемке на цветную пленку, которая не соответствует освещению, можно использовать как вспомогательный художественный прием. Фото внизу снято на пленку для дневного света при флюоресцентном освещении. Оно бывает настолько разным, что к нему трудно подобрать светофильтр. Появившийся здесь зеленый «налет», по правде говоря, не входил в расчеты фотографа, но он как бы подкрепляет ощущение тесноты и неудобства, которое испытывают пассажиры в час пик. Красный отсвет и общая темная тональность фотографии справа передают теплоту и интимность горящих свечей. Теплая окраска возникла благодаря использованию пленки для света ламп накаливания без светофильтра. Недостаток света компенсирован за счет длительной выдержки.

За вокзалом

Фото 1

Анри Картье-Брессон

За вокзалом Сен-Лазар в Париже.

1932 г.

Фото 1

В. Никулин

"Одуванчики"
Сложнее решение в работе В. Добрынина «Проснулся». Довольно известный сюжет «мама с близнецами» он строит интересно в пластическом отношении, сложным образом располагая фигуры в пространстве. Полуоборот молодой матери, жест проснувшегося малыша, разная направленность взглядов, пространство между группой и стеной дома на заднем плане — все необходимо, все работает на создание атмосферы жанровой сценки, Возможно, цельности впечатления чуть вредит обилие светлых деталей на первом плане, но их можно пригасить при печати. В. Добрынин использовал при съемке нормальный объектив, а можно получить интересный композиционный результат, применяя нестандартную оптику или выбирая необычную точку съемки. И то и другое фотографы широко ввели даже в практику портретной съемки. Давно известно правило: при съемке портрета, погрудного или поясного, камеру держат на уровне подбородка.

Фото 1

А. Баринов

"Двое"
Сопоставление движения и статики часто используется в фотографических композициях. Москвич С. Самохин ввел его в один из снимков своей серии «Первоклашки». Верхний ракурс позволил целиком показать расположившуюся полуовалом группу родителей, ожидающих детей после школы. Тени от фигур и деревьев, которые хорошо видны сверху, оживили статичную группу, обозначили главное направление — ось композиции. Именно по ней стремительно движется маленький школьник. Фотограф верно определил момент съемки с точки зрения выразительности фазы движения. Но если говорить о выразительном решении всей композиции, то, снимая, он опоздал: малыш попал в центр изображения, отчего правый угол оказался пустым. А ведь именно оттуда начинается линия движения, она же главная диагональ кадра. В результате движение сбилось, а мальчуган слишком приблизился к встречающим. Попробуем «вернуть» его в угол (точнее, закомпонуем туда его тень), скадрировав снимок справа. Все равно «теснота» в кадре остается, Чтобы хорошо воспринимался смысл всей фотографии, необходимо было точнее расположить фигурку школьника. Тогда лучше прочита-лась бы реакция родителей — а она у каждого разная.

Фото 1

О. Бурбовский

"Поэзия"
Появление светосильной телеоптики с большим фокусным расстоянием расширило возможности подобной съемки, камера действительно становилась неприметной, скрытой. Но сильные телеобъективы придавали кадру фрагментарность, изолировали модель от среды и снимок терял жизненные подробности. Снимать ими было непросто, требовался штатив или, по крайней мере, хороший упор. Зато можно было издали наблюдать за героем, не докучая ему и терпеливо выжидая момента его самовыражения, как это и сделал Р. Агасьянц во время работы над портретом олимпийской чемпионки Е. Петушковой, используя телеобъектив «МТО-500». Случай несколько иной: человек знает, что его снимают, но не знает когда. Фотограф словно тень следует за ним, камера всегда наготове, к ней привыкают и перестают обращать внимание. Так и говорят — «привычная камера». Тут можно обойтись и без длиннофокусного объектива. Используя прием «привычной камеры», опытные авторы работают с нормальной оптикой и даже «широкоугольником» так, что создается полный эффект камеры скрытой. Значит, дело не в объективах, а в умении установить контакт с героями снимка. Много интересного на этот счет дает опыт крупных мастеров фотографического портрета.

Фото 1

А. Болдин

Бабушка и внучек
Не так давно считалось, что достаточно правильно выбрать момент съемки, чтобы смысл изображенного сам раскрылся в кадре. И уже незачем биться над раскрытием содержания, оно само проявит себя. В крайнем случае зритель легко достроит изобразительное повествование, как это происходит в бесхитростной сценке С. Яворского «Телепатия». Многие как раз в уникальности момента видят «формулу успеха». Вот почему неопытные любители, сбиваясь с ног, гоняются за сюжетами, где может проявиться что-то необычное — когда артист парит в танце над сценой, вратарь в немыслимом прыжке тянется за мячом, а болельщик яростно освистывает судью.

Брессона считают исключительно объективным фотографом,

Фото 2

Анри Картье-Брессон

Из фотоальбом "Человек и машина"

Анри Картье- Брессона считают исключительно объективным фотографом, поскольку он не желает вмешиваться, подправлять увиденное. Никелированные части своей «лейки» он обматывает черной
изоляционной лентой, чтобы блеск не отвлекал модель. Снимки не кадрирует, не передвигает во время печати рамку и так и этак: «решающий момент» уже схвачен в процессе фиксации; обобщающий смысл события он не создает затем дополнительными ухищрениями, а выявляет его непосредственно в объекте. Тем не менее Картье-Брессон столь же субъективен, как и объективен. Представление о геометрической строгости, об экспрессии живет не в самом событии, но в мозгу, в воображении фотографа. Свой художнический опыт он «накладывает», как масштабную линейку, на стремительно движущееся событие. Когда обе «системы» — реальность и субъективный опыт — смыкаются, тогда нажимается спуск затвора камеры для фиксации этого слияния.
Но в совершающейся встрече обоих носителей смысла (реальность и фотограф), на наш взгляд, имеются два аспекта. Во-первых, событие лишается неопределенности, «неустроенности», прекращает свое «бесхозное» существование. Теперь оно опирается на авторитет фотографа — на те знания, которые до сих пор находились «внутри» человека. Своим опытом фотограф обеспечивает, гарантирует значимость, знаковость объекта — как бы приподымает его над множеством сходных и несходных явлений, превращает в предмет осмысления, прочтения. Во-вторых, далеко не всех фотомастеров отличает тяга к встречам с процессами необратимыми, протекающими стремительно. У иных же, напротив, стремительность сознательно подчеркивается.
Возьмем, к примеру, хорошо известный снимок «Скачки» замечательного советского мастера А. Родченко. Сюжетом кадра здесь стали не лошади и жокеи, а именно напряженное, драматически заостренное неподвижностью снимка усилие животных, порыв поглощенных азартом скачки людей. Герои кадра — не объекты, но — процесс, в который они вовлечены. Однако и это не единственный стиль работы фотографа.

Фото 2

В. Добрынин

"Проснулся"
А. Рыжков в снимке «Девочка», используя высокую точку съемки, уходит от привычных рекомендаций. Этому же служит глубинное построение композиции: он снимает не обычный портрет с фоном, но человека в среде, она у него активна, дополняет портретную характеристику — отчетливо выявленное пространство улицы становится средством психологической выразительности.
Чтобы показать городскую улицу, автор располагает лицо девочки у нижней кромки кадра и, кроме того, использует широ-коугольник, но достаточно тактично — открытая диафрагма и близкое расстояние от камеры до модели позволили размыть очертания домов и фигурок людей. Тем не менее влажный вязкий воздух, состояние, которое бывает после дождя, переданы. Мягкое рассеянное освещение, тонко прорисовавшее детали лица, одежды, фактуру поверхностей, довершают сложную изобразительную работу в этом снимке, пронизанном настроением ненастного осеннего дня. Умело использованные выразительные средства позволили из банального мотива «девочка на улице» сделать художественное произведение. Отметим, что нетрадиционная точка съемки остается надежным средством справиться с самым банальным сюжетом.

Фото 2

С. Самохин

Из серии "Первоклашки"
Отдельные удачные и выразительные моменты не спасают положения, если композиция решена в целом недостаточно верно. Есть в снимке С. Самохина еще одна деталь, на которую стоит обратить внимание. Дело в том, что всякий предмет, попавший на снимок, обретает некое значение, становится знаком. Когда мы смотрим на дерево или скалу, нам и в голову не приходит задаваться вопросом: «Что означает это дерево или что хотели выразить этой скалой?» Но стоит увидеть дерево, скалу на снимке, как такой вопрос возникает естественным образом. Фотограф переносит на изображенные объекты реальности собственные чувства, представления, а зритель впоследствии прочитывает их на снимке. Но часто изображение предмета, который казался автору второстепенным, становится знаком, выступающим на первый план. Так и вышло на снимке С. Самохина. Трещина на асфальте, на которую он и внимания-то не обратил при съемке, попав в центр композиции, стала многое значить. К тому же первоклассник вот-вот собирается пересечь ее. Зритель может воспринять эту линию иносказательно: как рубеж, отделяющий малыша от школы, или как условную границу между школой и домом. Наверняка, подобное истолкование не входило в расчет автора, но тогда от лишней в данном случае детали, видимо, надо было избавляться ретушью.
Взаимосвязь и взаимоотношения изобразительного и выразительного начал особенно четко просматриваются в натюрмортах. Недаром фотографы оттачивают мастерство именно в этом жанре. «Натюрморт» В. Крехалева из северодвинского фотоклуба предельно лаконичен по предметному составу (сюжет его, кстати сказать, сугубо фотографический: из кюветы сливается раствор). Автор построил снимок на ярких контрастах света и тени прямоугольной и округлой формы. Отметим точное композиционное решение. Края линии кюветы вписаны в углы кадра. Ее острие смещено от центра изображения в нужном направлении. Верно найдено соотношение масс белой кюветы, прозрачной банки и темного фона. Правда, у банки нет горизонтальной опоры и потому она «повисла» в воздухе...

Фото 2

Р. Агасьянц

"Елена Петушкова"
ФОТОГРАФ И МОДЕЛЬ
В книге « Творческая фотография» С. Морозов рассказывает, как работал в начале века немецкий фотограф Р. Дюркооп. Вместо ателье он использовал уютно обставленную комнату, где беседовал с человеком, которого должен был снимать. Стараясь понять его характер, изучал выражения лица, жесты, иногда откладывал съемку на другой день или предлагал фотографироваться в иной ситуации. Ассистент вносил в комнату камеру на легком штативе прямо перед съемкой, Дюркооп делал несколько кадров, не прерывая разговора, чтобы «человек не мог скрыться за привычной маской» или сосредоточиться на том, что его снимают. Дюркооп верил в то, что естественное поведение модели по ходу общения выражает ее индивидуальность и поэтому добивался естественности от своих клиентов. Видимо, сам он был неплохим психологом. Сделанные им портреты и сегодня представляют интерес психологической разработкой характеров. Еще пример. Классик фотопортрета американец Ф. Холсман, говоря о принципах работы с моделью, отмечал, что существуют такие «минуты правды», когда выражение лица человека открывает суть его характера. Не полагаясь только на волю случая, он сам участвовал в создании таких моментов, ведя со своими героями разговоры, помогающие людям выявить свои характерные черты и забыть, что они позируют. Поэтому, считал Холсман, если позволяет время, надо стараться как можно больше узнать о портретируемом, чтобы задавать ему квалифицированные вопросы.
Итак, снова общение, диалог с моделью, результатом которого должен стать момент проявления характера в «минуту правды». Общение, разговор помогают герою забыть, что он позирует перед камерой, кроме того, мастер оставляет возможность случаю проявить себя, предполагая использовать неожиданные штрихи в поведении персонажа, которые могут возникнуть спонтанно. С той или иной вариацией такой подход используют большинство фотографов-портретистов, хотя, конечно, у каждого свои профессиональные приемы. Современный французский мастер А.

Фото 2

С. Яворский

Телепатия
Думают так: уникальность обнаружит себя, надо только поймать ее. Расчет строится на самоценности мгновения, и такой подход привлекает. Еще бы, ведь он указывает, как получить выставочный или хотя бы приличный снимок. Кто не слышал, как начинается щелканье затворов на выступлении популярного певца, при разрезании ленточки на торжестве открытия, как, впрочем, и в ходе любого вамсного события, когда о нем известно заранее и фотографы готовятся к нему. Самый подходящий сюжет — спортивное состязание, здесь кульминация обязательна: вес будет взят, планка преодолена и кто-то первым придет к финишу. Задача одна — уловить сей счастливый миг. Тут-то и начинается охота за «решающим моментом»: и потому за футбольными воротами, у бортика хоккейной площадки, в секторе прыжков и т. д. сидит армада людей, вооруженных разнообразными камерами и специальными пропусками. Стоп: оказывается, чтобы поймать решающий момент, важно занять подходящее место — выходит точка съемки тоже кое-что решает. И еще один вопрос: у многих профессиональных репортеров, ведущих спортивную съемку, есть камеры с мотором, и, казалось бы, им-то беспокоиться нечегр, в серии из десяти-пятнадцати автоматически снятых кадров нужный миг не ускользнет. Но нет, и они что-то ищут, ловят, выискивают. Что же их интересует?
ТВОРЕЦ «РЕШАЮЩЕГО МОМЕНТА»
На снимке В. Маркина «Взлет» момент выбран по другому принципу — это начало прыжка, до планки спортсмену еще предстоит «долететь», и мы не знаем, удастся ли это ему. Да и самой планки нет на снимке, потому что автора интересовал не факт взятия высоты, а то, как преодолевалось препятствие, чего это стоило. Не миг над планкой, не перелет, а его начало, когда прыгун, сгруппировавшись, сжавшись в комок мускулов, мощным толчком отрывается от земли. Для фотографа этот момент стал решающим.

к рассказу Б. Ньюхола можно

Фото 3

Александр Родченко

Скачки. 1934 г.
Для контраста к рассказу Б. Ньюхола можно вспомнить известную в среде чешских фотографов историю о Йозефе Судеке. Пара влюбленных отправилась на прогулку. Проходя неподалеку от пражской достопримечательности — Карлова моста, молодые люди увидели фотографа, установившего на штативе аппарат и терпеливо чего-то ожидавшего. Вместе с Судеком они полюбовались открывшимся видом и отправились дальше. После прогулки молодой человек провожал девушку, и опять они застали Судека там же. Расставание влюбленных затянулось. Возвращавшийся уже в сумерках юноша, тем не менее, увидел Судека на прежнем месте. Конечно, экспозиция не продолжалась от послеобеденных часов до глубокой ночи; Судек включал камеру несколько раз, на одну и ту же пластинку проецировал вид Карлова моста днем, затем — вечером, с зажженными вдоль перил фонарями, и наконец ночью, когда столь выразительны колеблющиеся на воде рефлексы освещения. Время на снимке аккумулировалось, собиралось, как в копилке. То, что Йозеф Судек предпочитал фотоматериалы, требующие длительной экспозиции, не родило методику аккумуляции времени. Напротив, методика — осознанная, заранее спланированная, продиктовала выбор фотоматериала.
Об этом говорят и другие его фотографии, например «Бутон розы». Здесь две плоскости — край стола и стена; свет мягкий, рассеянный — при таком освещении плоскости не отличаются друг от друга по фактуре. На столе стоит стакан с водой, в нем — побег розы с несколькими листьями и еще не распустившимся бутоном. Иных объектов на снимке нет. Возможно, такой кадр не потребовал длительной экспозиции; возможно, был снят мгновенно, в долю секунды. Но стакан мог здесь стоять сколь угодно долго. Какой момент следует признать «решающим»?

Фото 3

А. Рыжков

"Девочка"
ПРИЕМ ПРОТИВ ШТАМПОВ
То же относится и к выбору момента съемки. Поскольку до сих пор большинство любителей отдает предпочтение «решающему моменту», съемка в нерешающие моменты способна открыть новые грани в знакомом материале. Так, в фотоклубе «Новатор» уже много лет исповедуют съемку спортивных сюжетов в моменты, которые по традиции считаются проходными, невыигрышными. Кадры, запечатлевшие спортсменов перед стартом, после выступлений, поведение их товарищей на скамейке запасных, открыли целый мир психологических состояний, по своей фотогеничности и направленности не уступающих кульминационным пикам состязаний. Выяснилось, что эстетика «нерешающего момента» чрезвычайно плодотворна при фиксации разнообразных жизненных проявлений. Открывается возможность иначе показать уже отработанные фотографами сюжеты. Наконец, существует немало способов печати, помогающих автору «освежить» старый мотив,.вернуть ему былое звучание.

Простейший из них и, наверное, самый доступный — снимок в негативном изображении. Много работ таким приемом не сделаешь, он быстро приедается, но действует безотказно, выразительность самого обычного сюжета резко возрастает (правда, при условии, что кадр немногословен по деталям — в противном случае возникает путаница). Негативное изображение к снимке X, Ууси «Эстонский великан» позволило подчеркнуть уникальность и своеобразную красоту редкостного экземпляра лесного мира.

Фото 3

В. Крехалёв

"Натюрморт"
Так же лаконичен снимок «Тундра» В. Будзинского, он к тому же использует схожий строй изображения: контраст белого и черного, круглого и графически заостренного. Но содержание его работы более емкое, в ней заложена важная мысль. Цветок и небо с солнцем воспринимаются как сопоставление единичного, малого и всего мироздания. Это — уже поэтическое видение. Снимок стал метафорическим. Впрочем, в одном месте фантазия немного подвела автора. Ему почудились арктические просторы, тусклый свет полярного дня, и он не удержался от того, чтобы назвать снимок «Тундра». Но к тундре сюжет не имеет никакого отношения, потому что изображенное на снимке растение — козлобородник — там не растет.

Фото 3

В. Зайцев

"Бусы из рябины"
Примерно так же строил взаимоотношения с героем Ю. Шпагин, снимая крупноплановый портрет сына. Однако по его работе видно, как декоративное начало (автор использовал технику изогелии) уменьшает контактность с изображенным на портрете человеком. В распоряжении фотографа немало выразительных средств, позволяющих усилить или ослабить впечатление прямого контакта зрителя с героями снимка. Скажем, достаточно на готовом отпечатке сделать ретушью блики на зрачках, чтобы взгляд модели, стал энергичнее, осмысленнее, а воздействие снимка возросло.

Фото 3

В. Маркин

Взлет
Другой пример. Уже самим названием снимка «Третий подход» автор А. Пашков обозначил драматизм ситуации: видимо, две предыдущие попытки окончились неудачей, осталась последняя. Нужно собрать все силы, волю и взять вес, иначе проигрыш в личном зачете, нехватка очков у команды. И снова фотограф оставляет нас в неведении, чем завершился поединок со штангой — ибо для автора решающим стал момент перед толчком, когда атлет в полной отрешенности застыл над притихшим залом. Пройдет секунда, другая, и его руки коснутся штанги. Но зависит будущий успех от зафиксированного на снимке мгновения.

Если освещение было естественным, солнечные

Фото 4

Йозеф Судек

Бутон розы. 1954 г.
Если освещение было естественным, солнечные лучи шли слева, через невидимое нам окно, тогда «решающий момент» можно избрать в связи с передвижением солнца, когда оно займет наивыгоднейшую для фотографирования позицию. «Решающий момент» мог определиться и в зависимости от трансформации бутона. Бутон начнет все больше распускаться, пока полностью не раскроется. На определенной стадии этого процесса и может быть выбран момент съемки. По характеру своему оба процесса — и движение солнца, и раскрытие бутона — гораздо более медлительны и плавны, нежели тот, который зафиксировал в «Скачках» Родченко. Но в «медленных», тщательно высмотренных фотографиях Судека тоже происходит встреча двух «носителей смысла» — фотографа и реальности. Однако в случае Картье-Брессона происходит встреча с несколько иной реальностью,
чем в случае Судека. Здесь уместно говорить о манерах — о «линии Картье-Брессона» и о «линии Судека». В одном варианте мы имеем мир процессов стремительных, мгновенно преображающих облик вещей и явлений. Слияние знаний и опыта фотографа с этим миром тоже совершается стремительно, длится кратчайший миг, а потому нужно успеть в этот миг нажать на спуск затвора. В другом варианте перед нами — мир обстоятельный, не движимый изнутри лихорадочностью перемен; он нетороплив и, в общем, достаточно скрытен — фотографу показывает себя нехотя, после настойчивого и длительного вглядывания.
Один из снимков Судека назван так: «Садик, на который я смотрю». Здесь на втором плане — чуть искривленный ствол деревца, верхушка его срезана кромкой кадра. С трех сторон деревце окружено буйно разросшимися травами; все — и деревце, и травы — взяты нерезко; оттого перед нами — не отдельные стебли, ветви и листья, но сросшаяся плотная масса живой материи. Если в снимках с подчеркнутой динамикой смоделирован только взгляд — мгновенный, острый, замкнутый в кратчайшем временном отрезке, то данная фотография настаивает и названием, и трактовкой натуры, что здесь моделируется само действие вглядывания, когда полюбившийся объект долго стоит перед глазами.

Фото 4

Х. Ууси

"Эстонский великан"
Приведенные примеры показывают, что использование стандартного решения, если хотите, штампа, на каком-то этапе работы над снимком вполне допустимо при условии, что оно тут же будет компенсировано нестандартным творческим приемом. Хороший снимок можно представить себе а известном смысле как сочетание стереотипных элементов с творческими, при равновесии между ними он может рассчитывать на признание зрителей. Возьмите такой сюжет, как мотоциклетные гонки, весьма популярный у любителей. Редкая клубная выставка не обходится без подобных снимков. Как избежать здесь неизбежного ощущения повтора, однообразия? Г.Мухамеджанов перевел изображение в графику и, чтобы сохранить динамику в кадре, применил сложный способ печати, создающий ореольные языки у контуров. Прием помог по-новому изобразить знакомый мотив, но если данный способ печати станет привычным, он сам превратится в штамп.

Фото 4

В. Будзинский

"Тундра"
Понятно, что средства, которые используются для выражения авторского чувства и мысли, могут быть различными и в принципе объемлют весь арсенал фотографической изобразительности. Но каждый раз одно из них (или сочетание некоторых) становится доминирующим, определяющим характер изображения. В работе «Москва строится» В. Маркин соединяет графику строительных кранов в позитивном и негативном исполнении. Ажурное переплетение черных и белых линий образовало причудливый рисунок, который хорошо воспринимается на фоне неба и зданий, данных также негативно. Мотив «графика строительных кранов», так потускневший от многократного употребления, неожиданно заиграл свежими красками. В основе приема лежит тональный контраст, а, как известно, при восприятии человеческий глаз чутко реагирует на контрасты светлого и темного.

Фото 4

Ю. Шпагин

"Сын"
Взгляд человека, отведенный в сторону, придает портрету иное качество: впечатление интимного контакта с ним ослабевает, герой словно отдаляется от зрителя, уходит в мир собственных мыслей и чувств. Отдаляется от зрительского пространства и пространство снимка, между ними возникает отчетливая граница. Фотография гимнастки Л. Турищевой, сделанная В. Егоровым, хорошо иллюстрирует эту закономерность.

Фото 4

А. Пашков

Третий подход
Решающий момент? Еще бы. Но таковым его определил фотограф и доказал нам, зрителям, правильность своего выбора пластически, изобразительно. Каков же вывод? Любая ситуация предлагает бесконечное число моментов съемки, если хотите, можно назвать их нерешающими. Превратить один из них в решающий — право фотографа, но при условии тщательной организации формы. А решающий момент попросту перестает быть решающим, если композиционное решение не продуманно.
РЕШАЮЩИЕ МОМЕНТЫ — ОНИ РАЗНЫЕ
Теперь мы можем сказать, что характерный, кульминационный момент существует не столько в самом событии, сколько в осознании его фотографом, и рождается этот момент как встреча реальности и авторского восприятия. Своим опытом, пониманием фотограф «обозначает» момент события, выделяет в нем наиболее существенное. Такой момент может быть достаточно коротким, и тогда мы ведем речь о мгновении и снимаем с короткими выдержками, в сотые доли секунды, но вот автор решил подчеркнуть быстроту события и снимал со смазкой, и экспозиция уже составила десятые доли секунды. А когда Адамс фотографировал восход луны, экспозиция могла быть значительно больше.

Решающие моменты возникают не только в репортаже, но и при съемке относительно неподвижной натуры, и часто их выбор зависит от взаимного расположения предметов (на лестнице появился прохожий, в доме открыли окно), изменений погоды и освещения (повеял ветерок и листья дерева затрепетали или набежала тучка — и нежелательные резкие тени на стене исчезли). Как раз подобный момент ловил Н. Белькович в снимке «Утренний свет сентября», когда стремился снять молодое деревце в лесу на фоне водопада солнечных лучей, пробивающихся сквозь густую листву лесных великанов. И тут неважно, как быстро изменились подходящие условия, было ли мгновение длящимся или скорость его протекания была высока.

Другое дело, что в целом мир статичных явлений открывается фотографу после длительного общения с натурой, и сама фотография как бы возвращает нас к пристальному и обстоятельному рассматриванию предмета. Съемка такого рода сюжетов заставляет задуматься о природе фотографического времени, о том, как течение времени отражено в снимке. Когда любители освоили передачу кульминационных мгновений, которые, что называется, заметны с первого взгляда, их начали интересовать сюжеты, в которых время сжато, синтетично и словно содержит в себе сумму простых моментов. Ибо такие сюжеты позволяют передать более сложные грани действительности, порассуждать о них языком фотографии.

о котором идет речь, предопределено

Фото 5

Йозеф Судек

Садик, на который я смотрю. 1955 г.
Различие, о котором идет речь, предопределено не только и не столько индивидуальными темпераментами двух мастеров. В основе лежит нечто более глубокое — два разных подхода к выявлению «внутренней формы» вещей и связанная с этим иная организация бега времени. Итак, фотографы, которых можно отнести к «линии Картье-Брессона», словно убеждены, что «внутренняя форма» почти неуловима, если предметы находятся в спокойном, неподвижном состоянии. Чтобы она отчетливо ощущалась, наружность вещей следует «расшевелить», «расшатать». Только тогда — при одной, заранее непредвиденной фазе движения, — «внутренняя форма» откроется со всей очевидностью. «Расшатывание» наружности происходит различными способами — не только посредством процессов, протекающих во времени. Одним из способов является, например, остроракурсная съемка. Предмет, увиденный под необычным углом, и сам кажется непривычным, неожиданным, а отсюда тем более наглядны, ощутимы
становятся в нем элементы «внутренней формы».
Другим способом «расшатывания» является свет. Ю. Богомолов в статье «Как работает время в фотографии» («СФ», 1979, № 1) пришел к интересному выводу о наличии в иных кадрах временной многослойности. Суть явления состоит вот в чем. Скажем, на снимке запечатлены объекты подвижные и неподвижные, например прохожие и какое-либо здание. Прохожие в следующий момент займут иное положение, здание же останется на своем месте. Отсюда обоим категориям объектов приписывается иное временное бытие. Одни живут в сфере процессов моментальных, другие — в сфере процессов монументальных.
Однако обратим внимание на следующее обстоятельство. Чешский фотограф Йозеф Эм, отличавшийся скрупулезностью и тщательностью в работе, снимал памятники архитектуры. Для этого он вел специальный реестр, где отмечал — в какое время года и суток тот или иной объект наилучшим образом освещен. Оказывается, для фотографа, благодаря свету, поверхность монументальных объектов тоже может быть полем действия моментальных процессов.

Фото 5

Г. Мухамеджанов

"Скорость"
Самым активным в творческом отношении этапом работы над снимком является поиск композиции. Нетривиальное решение часто помогает справиться с трудностями материала. Это хорошо продемонстрировал Б. Долматовский в снимке «Ритм». Уж на что, казалось бы, нефотогеничен мотив — штабель из труб, и так давно известен использованный автором принцип «плотной упаковки» кадра, что трудно было рассчитывать на хороший результат. Но фотограф нашел, как установить рамку кадра и построить композицию, выбрав точку съемки, чтобы возникла сложная игра ритма. Нестандартный ритм победил однообразный характер материала.

Фото 5

В. Маркин

"Москва строится"
В сущности, что значит дать яркое пятно? Создать высокий контраст. Это прекрасно знают портретисты, которым важно сосредоточить внимание зрителя на .лице модели. Поэтому и при съемке, и при печати они создают самые высокие яркости на лице персонажа. Все остальное в кадре обладает меньшими световыми характеристиками. А иначе фон будет спорить с моделью или, что еще хуже, «прилипнет». «Мона Лиза» опытного автора В. Михалевкина из ленинградского фотоклуба «Зеркало» относится к тем произведениям, где мысль фотографа и его понимание модели воплощены достаточно выразительно. Замысел понятен: раскрыть психологию несколько ироничной, что называется «девушки с характером».
Хороший,верхний свет мягко проработал лицо, шею, волосы. Благодаря такому свету все выглядит на снимке пластично или, как говорят, скульптурно. Чтобы сосредоточить внимание зрителя на лице, фотограф запечатывает кисти рук, приглушает звучание белых пятен, притемняет фон. Свободно падающие волосы уравновешивают ритм. В снимке есть ощущение воздуха, среды. Зритель испытывает доверие к героине портрета, за внешней иронией легко угадывается цельность характера. Свой вклад в портретную характеристику вносит и название снимка. Выражение лица, внешний облик модели дали повод вспомнить загадочную улыбку флорентийской красавицы, изображенную великим живописцем. Хотя, конечно же, по отношению именно к этой деревенской девчушке в названии звучит юмористический оттенок. Но этого и добивался автор.

Фото 5

В. Егоров

"Людмила Турищева"
Наконец во многих работах герои живут и действуют, как бы не ведая, что камера, а вслед за ней и зритель наблюдают за ними. Прямого контакта между ними нет, есть прозрачная, но непроницаемая стена. Зритель тут — не участник диалога, но сторонний наблюдатель. Таким образом, тип контакта героя (или героев) с камерой определяет зону контакта зрителя со снимком.
РЕЖИССУРА
Осваивая приемы репортажа, когда кадр фиксирует подлинный фрагмент действительности, фотолюбитель далек от мысли, что материал реальности можно преобразовать, трансформировать, чтобы добиться выражения замысла. Фотограф наблюдает за ходом жизни, никак не нарушая его своим присутствием, словно он накрыт шапкой-невидимкой. Тогда при общении со снимком у зрителя возникает чувство, которое именуют «эффектом присутствия». Зритель ощущает себя невидимым для участников свидетелем ситуации. Как, например, в случае со снимком С. Яворского «Невеста». Его сюжет прост: у невесты пополз чулок, и она на скорую руку зашивает. Бытовую сценку автор окрасил поэтическим отношением, здесь много деталей, создающих атмосферу происшествия, и каждая имеет значение. Ну хотя бы катушка ниток, упавшая в спешке и покатившаяся по полу, или сбитый коврик. Впечатление такое, будто фотограф влетел в комнату и сделал репортажный кадр так, что персонаж не успел среагировать. Удивляешься, когда узнаешь, что вся ситуация аранжирована автором и является чисто постановочной композицией. Яворский добился нужной выразительности и компоновки деталей после трех часов работы с моделью.

Фото 5

Н. Белькович

Утренний свет сентября
Весьма нагляден в этом плане снимок С. Воронина «Гол». Сюжет бесхитростный — трое ребят играют в футбол, однако удачным выбором момента съемки автор как бы зафиксировал в одном кадре три последовательных события, три разных состояния героев: один только что ударил по мячу и еще пребывает в этом движении, другой неудачно бросился за мячом, а третий уже победно вскинул руки вверх. Многофигурные снимки вроде приведенного можно считать особенно удавшимися, когда решающие моменты в состоянии отдельных персонажей складываются в общую картину.

Среди способов «расшатывания» наружности фиксация мгновенных процессов — прием не самый распространенный, но один из наиболее действенных. Его эффективность осознана была еще в прошлом веке, когда посредством моментальных снимков Э. Мейбридж — на примере лошади, а Э. Марей — на примере человека доказали, что в определенные моменты бегущий не касается земли. Съемка динамичных процессов выявляла то, что недоступно человеческому глазу. Эстетически она начала использоваться в нашем столетии, особенно активно — со второй половины двадцатых годов. Что при такой съемке происходит со временем? В отдельном кадре фиксируется кратчайшая, почти неуловимая глазом фаза движения. Следующая фаза, когда элементы изображения сдвинутся по отношению друг к другу, попадет на другой снимок. Если сделать достаточное количество кадров, можно охватить все движение целиком. Для нас сейчас несущественно, что таким образом нельзя воспроизвести движение в его реальном свершении — так, как мы воспринимаем его в кино.
В этом ряду для нас важен ход времени. Оно как бы «перетекает» с одного снимка на другой, скользя вдоль плоскости изображения. Иначе говоря, при фиксации моментальных фаз время движется фронтально по отношению к зрителю. В проанализированных снимках Йозефа Судека время движется перпендикулярно плоскости изображения, по замкнутой цепи— от наблюдателя к объекту и от объекта к наблюдателю. У многих художников есть высказывания о том, как длительное созерцание приводило их к открытию в объекте все новых и новых граней, значимых моментов. Здесь время вглядывания (исходящее от наблюдателя) накапливало в объекте экспрессию. Подобное же происходило и в судековской фотографии Карлова моста, когда камера включалась несколько раз — по мере накопления выразительных элементов. Когда снимок сделан, напечатан, совершается обратный процесс. В одном из интервью Йозеф Судек говорил, что он определяет удачность кадра следующим образом: вешает снимок на стену, и если через полгода фотография все равно кажется интересной, тогда можно считать, что кадр хорош.

Пока снимок висит на стене, он словно возвращает зрителю то, что было накоплено, вложено автором в изображение за время вглядывания. Процесс возвращения смысла можно уподобить тому, как предмет, нагревшийся на солнце за день, потом излучает содержащееся в нем тепло.
Думается, после всего сказанного точнее можно понять принципиальное различие подходов разных мастеров к проблеме «внутренней формы».
Мы назвали лишь два пути к ней (в практике их может быть гораздо больше). В рассмотренных нами случаях выявления «внутренней формы» внешние обстоятельства одинаково действенны, но в каждой из «линий» это совершенно иные обстоятельства. У Картье-Брессона (и фотографов, работающих в сходной манере) источником обстоятельств оказываются мгновенные, стремительно протекающие процессы. Только благодаря им становятся наглядными значимые элементы фиксируемого предмета или события. В «линии Судека» таким внешним, по отношению к объекту, обстоятельством оказывается сам фотограф. «Встретившись» с ним, предмет перестает существовать сам по себе, начинает взаимодействовать с человеком, с его пытливым глазом. При подобном взаимодействии предмет и вести себя начинает иначе, нежели в «нормальном» своем существовании — как бы «поворачивается» к человеку наиболее значимыми своими деталями и подробностями. Чем дольше длится такое взаимодействие, тем богаче становится «внутренняя форма» изображения.
Хотим подчеркнуть — Анри Картье-Брессон и Йозеф Судек взяты в качестве родоначальников «линий» условно. Дело ведь не в том, чтобы кого-то, названного по имени, «назначить ответственным» за ту или иную линию. Важно другое — чтобы линии были осознаны как принципиально разные возможности трактовки натуры и чтобы каждый фотограф это отчетливо себе представлял.

Теперь мы можем подвести некоторые

Фото 6

Б. Долматовский

"Ритм"
Теперь мы можем подвести некоторые итоги. Хотя фотография включает в себя использование штампа и это может обернуться определенной стандартизацией творчества, выбор того или иного стереотипного решения, способы их включения в произведение могут отличаться большим разнообразием. Сказанное в полной мере относится и к профессиональной, и к любительской фотографии. В самом деле, каждый автор может экспериментировать, испытывая воздействие известных приемов на конкретный материал. Так, например, на смысл изображения может оказать влияние изменение при печати тональности кадра — в каких-то случаях это обязательно приведет к смене настроения, которое ранее угадывалось зрителем. Это только один из возможных приемов. Использование их убеждает в простой мысли: есть штамп и есть штамп. Тот же случай, что и с пресловутой постановкой в фотографии. Стопроцентная воспринимается иронически, холодно, враждебно, а частичная нередко дает интересный творческий результат.
На практике фотограф постоянно сочетает известные способы отбора материала, повторяет мотивы и сюжеты, использует апробированные изобразительные решения, иными словами, работает со «штампами». Но всякий раз он стремится тем или иным творческим приемом преодолеть проявление стандартного, стереотипного. В этом заключается диалектика фотографического творчества.

Фото 6

В. Михалёвкин

"Мона Лиза"
Свет, который является главным средством изображения в фотографии — в русском языке это подчеркивается старинным ее наименованием «светопись»,— служит важнейшим выразительным средством. Именно световое решение обеспечивает во многих случаях тональную контрастность, отодвигает на второй план ненужные детали и в конечном счете выявляет суть образа в полном соответствии с характером модели и авторской трактовкой. Изображение и выражение — две грани фотографического творчества, и когда в произведении они находятся в гармоническом равновесии, можно говорить о творческой удаче фотографа.

Фото 6

С. Яворский

"Невеста"
Возможно ли снять подобный кадр чисто репортажно? Конечно. Но придется поискать случай, чтобы подходящие обстоятельства сошлись вместе и дали нужную картину, правда, поиск может сильно затянуться. А можно обратиться к режиссуре, как поступил Яворский, и получить результат, где контакт зрителя со снимком будет тем же, что и в репортаже, но общение героя с фотографом и камерой строится по иному принципу. Добавим, что впечатление, будто снимок сделан «скрытой камерой», вызвано тем, что по ходу этого микроспектакля автор снимал ре-портажным методом. Если угодно, получился репортаж о том, как фотограф и модель исследовали правдоподобность этой жизненной ситуации. В современной фотографии режиссура — одно из средств анализа материала. Хорошо, если у человека характер, что называется, на лице написан или, скажем, ситуация сама по себе выразительна. В портрете и жанровом снимке большинство любителей ищут и фиксируют именно такие случаи. А как быть, когда нет открытого, ясного психологического состояния? Когда все изменчиво, неопределенно? Режиссура порой помогает понять, проанализировать человеческую личность, раскрыть то, что ей присуще, уяснить, выявить смысл ситуации. Мастерски использует режиссуру латышский фотохудожник Г. Бинде. Он помещает героя в выбранное им природное или вещное окружение, дает задание и наблюдает за реакцией — как изменяются поза, жест, выражение лица, то есть исследует поведение модели. Для него важно, чтобы персонаж искренно и естественно проявлял себя в предлагаемых обстоятельствах. Задача усложняется, когда модели задается конкретная психологическая ситуация — тут фотохудожник изучает, как герой реагирует, следуя внутренним побуждениям. Режиссура позволяет мастеру устанавливать тот или иной тип общения с моделью, выявлять в человеке, в контексте его личности те черты, которые трудно зафиксировать репортажным методом. Это способ воплотить замысел в снимке.

Фото 6

С. Воронин

Гол
ВЫБРАТЬ ГЛАВНОЕ
Поскольку многие, кто толкует о решающем мгновении, придают ему преувеличенное значение, отрывая момент съемки от других не менее важных фотографических факторов, — заметим, что в доказательство своей правоты они без конца ссылаются на мнение авторитетов. Но большие мастера фотографии всегда говорили: да, действительность предлагает нам огромное обилие сюжетов, и надо уметь выбрать главное. И не столь важно, понял ли ты суть за долю секунды или размышлял гораздо дольше. Свой выбор, свое понимание ты должен подтвердить снимком, в нем передать смысл художественной формы, которая бы «зрительно точно и ярко» воспроизводила сюжет.
Выбрать главное, снять точно и ярко — вот что важно.
Точно — значит нажать на спуск затвора в нужный момент.
Ярко — значит найти в самой действительности плоскости, пятна и линии и сочетать их так, чтобы они выражали главное во всей его сути. Отсюда внимание классиков фотографии к композиции, органичному соединению зрительных элементов кадра. А назначение камеры они видели в том, чтобы передавать наше восприятие жизни.

От редакции

На заре развития фотографии она была уделом немногих посвященных. Но с приходом новых технологий, упрощающих конечную обработку изображений, фотография стала и остаётся одним из самых массовых увлечений, которому покорны все возрасты. Стремительно развивающаяся цифровая фотография требует ещё меньше усилий для своего создания, но это только на первый взгляд. Главное таинство снимка происходит не после того, как фотограф нажал на спуск, а до. "После" - это во-многом уже дело техники, а вот "до" - это творческих процесс, к которому, если есть желание получить качественный результат, надо приступать вооружившись техникой и знаниями.

Именно этому и посвящается эта книга. В её основу положена работа Майкла Лэнгфорда — профессора, преподавателя фотографии Королевского художественного колледжа в Лондоне. Он член Королевского фотографического общества и Объединенного института фотографов. Опубликовал в английских и американских журналах более 400 статей по фотографии и написал девять книг.

Большинство из них используются в качестве курса по фотографии в различных учебных заведениях от высших школ до университетов. Более сорока лет Майкл Лэнгфорд занимается фотографией как профессионал. Его работы появляются на обложках журналов и книг, в газетах, на почтовых марках и в коммерческой рекламе телевидения. Преподавать студентам Майкл Лэнгфорд начал в Лондонском колледже печати, возглавлял школу фотографии в Бирмингемском художественном колледже, потом начал вести курс фотографии в Королевском колледже. Принимает участие в работе экзаменационных комиссий по фотографии в школах и колледжах. В прошлом был главой Общества по изучению фотографии.

Книга Майкла Лэнгфорда "Фотография шаг за шагом" была издана в СССР в 1978 году, но и по сей день не утратила своей ценности - автор проводит читателя действительно шаг за шагом по всем этапам теории и практики фотографии.

Издание же на этом диске дополнено статьями по цифровой фотографии, расширены некоторые разделы книги Лэнгфорда и два раздела составляют материалы из журнала "Советское фото" за 1969 -1986 годы, посвящённые вопросам теории и практики фотографии.