Аарон Сискинд

Аарон Сискинд

В молодости Аарон Сискинд приобрел известность в качестве фотодокументалиста, разрабатывавшего такие темы, как трущобы Гарлема и жизнь на Бауэри. В начале 40-х годов он отказался от сюжетной фотографии и перешел на стиль, который требовал подчинения сюжета абстрактной композиции. Он принялся делать крупноплановые снимки скал и валунов на массачусетсском побережье, внимательно вглядываясь в их интересные фактуры и формы. Вскоре он переключился на объекты, которые зачастую нельзя было даже узнать. Ободранные стены, изъеденное временем дерево, облупившаяся краска и прочие бесполезные предметы, которые обычно не задерживают внимания, приобретали на его фотографиях эстетическую ценность.

Сискинда вдохновлял постулат абстрактных экспрессионистов, гласивший, что искусство может быть выразительным, не будучи предметным. Смысл и красота считает он, должны быть заложены в самой фотографии, а не в том, что она изображает. Поэтому он стремится воздействовать на зрителя прежде всего средствами компоновки абстрактных форм, тона и фактуры. Подобно Каллагену ему скучно просто отображать мир, который мы видим и без того, и запечатлевать события. Его привлекают абстрактные свойства заурядных, часто неприметных объектов. Для произведений Сискинда характерны сильные тональные контрасты, предельно резкая проработка деталей и отсутствие глубины— словно все расположено в одной плоскости. Он часто сгущает на снимке темные тона, чтобы подчеркнуть ту или иную форму, фактуру. Однако он никогда не меняет естественного положения объекта и не ретуширует свои снимки, ибо считает, что фотография не нуждается в помощи.

ААРОН СИСКИНД И ГАРРИ КАЛЛАГЕН: Абстрактные сочетания

Фотографии Гарри Каллагена и Аарона Сискинда часто ставят в один ряд. Это происходит отчасти по причине их тяготения к абстрактности, но главным образом потому, что оба они много лет преподавали на факультете фотографии Иллинойсского института дизайна в Чикаго.

АНД РЕ КЕРТЕШ: Поиски необычного

Андре Кертеш является одним из признанных мастеров фотоискусства. Более шестидесяти лет он занимается тем, что останавливает мимолетные мгновения, находя смысл и красоту в повседневной жизни обычных людей. Кертеш наделен творческой непосредственностью, врожденным талантом композиции, он зорко подмечает неожиданные, красноречивые подробности. Его фотографии обманчиво просты, поначалу в них видится легкость моментальной съемки. Однако при более внимательном взгляде обнаруживается необычайная чуткость Кертеша к изобразительной форме, его великолепное умение строить кадр. Как бы ни были сложны его работы с точки зрения композиции и количества деталей, в них не бывает ничего избыточного. Однако никакие композиционные соображения не подавляют в произведениях Кертеша реальности, и даже те изображения, которые приближаются к абстрактным (например Мартиника, 1972), всегда остаются накрепко связанными с окружающим миром. Кертеш во многом предвосхитил творческую манеру, выработанную Картье-Брессоном и теоретически обоснованную им в концепции «решающего мига». Главное различие между двумя фотографами заключается в том, что Картье-Брессон строже придерживается отстраненной, натуралистичной точки зрения и полностью сосредоточен на том мгновении, когда действие достигает наибольшей выразительности. Кертеш использует разнообразные точки зрения, иногда более, а иногда менее реалистичные, порой даже изображая объекты в усеченном виде. Его интересует скорее не миг наивысшего накала, а течение времени. И потом у Кертеша работы, пожалуй, более личные и непосредственные и менее журналистские чем у Картье-Брессона.

Мало кому из фотографов удалось выдержать испытание временем столь достойно, как Кертешу. Его творчество неуклонно развивалось: от прямодушных видов Парижа 20-х и 30-х годов, через серии искаженных зеркальных изображений обнаженной натуры, до более формальных угловатых композиций последних лет. Но есть общая нить, связывающая все произведения Кертеша, — умение тактично и с юмором показать жизнь такой, какой она попадается ему на глаза.

АНРИ КАРТЬЕ-БРЕССОН: Выбор «решающего мига»

Анри Картье-Брессон относится к числу всемирно известных фоторепортеров. Он знаменит своей концепцией «решающего мига» — того момента времени, когда все изменчивые элементы формы и содержания, составляющие изображение, сплавляются в гармоничную и красноречивую композицию. Недаром первая книга его фотографий (1952) носит название «Решающий миг», которое выражает его творческое кредо. В этой книге он определил фотографию как умение «в долю секунды осознать одновременно и значимость события, и точность организации формальных элементов, воплощающих это событие в жизнь...»

Картье-Брессон считает себя сторонним наблюдателем, который с помощью фотографии показывает зачастую незаметные, но тем не менее важные стороны повседневной жизни. В отношении к объектам съемки он неизменно уважителен и ненавязчив, и ему в голову не придет инсценировать снимок, расставляя людей или изменяя окружающую обстановку по своему желанию. Люди на его фотографиях словно накрепко сцеплены с местом действия, и в то же время никак не скажешь, что у них мало жизни и движения.

Хотя Картье-Брессон и называет себя фотожурналистом, очень немногие его работы посвящены по-настоящему журналистским событиям в привычном смысле этого слова. Ибо его интересует не сенсационное, а естественное и обыденное, не историческое событие, а непреходящая ценность повседневности.

Верный реализму и желанию оставаться незамеченным во время съемки, Картье-Брессон пользуется только самым необходимым оборудованием. В своей работе он не делает ставки на специальную фототехнику и съемочные приемы. Ему хватает 35-мм фотоаппарата со сквозным видоискателем и, как правило, 50-мм объектива с диафрагмой 2. В случае надобности применяет 35-мм или 90-мм объектив, но в целом его стиль обусловлен выбором наиболее естественной и реалистической точки зрения. Он никогда не пользуется назойливым дополнительным освещением, например вспышкой, предпочитая в условиях слабой освещенности высокочувствительную фотопленку. Его фотографии никогда не ретушируются и не кадрируются, так как он считает, что композиционно слабую фотографию вряд ли спасет кадрировка. Он отбирает снимки по контрольным отпечаткам и отдает в фотоателье, сопровождая своими указаниями, ибо полагает, что полезнее проведет время с фотоаппаратом, нежели в лаборатории.

Этим комбинированным изображением Ульсманну удалось

Апокалипсис II, 1967

Этим комбинированным изображением Ульсманну удалось передать пронзительность откровения и благоговейного трепета. Верхняя половина фотографии состоит из двух негативов, которые были вставлены рядом в один увеличитель и отпечатаны на пленке. Полученный позитив с симметричными изломами линии горизонта и узором ветвей был затем отпечатан на верхней части листа фотобу маги. Нижнюю часть изображения — силуэты фигур на фоне моря — Ульсманн

отпечатал непосредственно с негатива.

На этой фотографии состояние покоя

Без названия, 1964

На этой фотографии состояние покоя и теплота переданы с помощью одного цвета. Хаас сделал снимок, когда деревья оказались в мягких, рассеянных лучах предвечернего солнца. Мягкий свет усиливает золотистые тона, объединяя прихотливый узор листвы в однородный гармоничный рисунок.

помещенное ниже, построено, как видно,

Без названия, 1969

Фото, помещенное ниже, построено, как видно, на основе трех негативов: двукратно отпечатанного горного пейзажа (одна половина которого развернута в противоположную сторону), странного силуэта, напоминающего гороховый стручок, и повторяющегося изображения дерева, к которому привито другое дерево, имеющее вид корней. Повторив изображение дерева в уменьшенном масштабе и отпечатав его в более светлых тонах. Ульсманн нарушил симметрию и создал впечатление перспективы.

Плотные очертания водорослей на переднем

Без названия, 1972

Плотные очертания водорослей на переднем плане доминируют над тревожным морским пейзажем. Верхнюю часть фотографии Ульсманн изготовил путем совмещения негатива с аккуратно маскированным позитивом того же изображения, и получилось какое-то неестественное сочетание негативных и позитивных тонов.

Ульсманн проводит шутливое сопоставление между

Без названия, 1973

Ульсманн проводит шутливое сопоставление между идиллической декоративностью растительности на картине или гобелене и унылым видом настоящих голых деревьев. Сфотографировав картину под углом, Ульсманн заставляет зрителя невольно переводить взгляд от переднего

плана к заднему. Он наложил два изображения и тщательно затемнил места сты ков, поэтому они плавно переходят одно в другое на заднем плане.

БИЛЛ БРАНДТ: Форма и свет

Билл Брандт занимался и документальной, и пейзажной, и портретной съемкой, но, вероятно, наибольшую известность ему принесли весьма оригинальные, искаженные изображения. Его фотографии схематичны и зачастую мрачноваты, им свойственна явная графическая направленность.

Брандт постигал основы фотомастерства, работая в Париже ассистентом художника-сюрреалиста и фотографа Мана Рэя. В 30-х годах он вернулся в Англию и, находясь под влиянием таких фотографов, как Картье-Брессон, посвятил себя репор-тажной съемке.

В своих работах Брандт запечатлел годы великой депрессии и Лондон времен «Битвы за Англию», но затем отошел от социального репортажа и обратился к пейзажам, обнаженной натуре, портретам. В начале 40-х годов он увлекся старым павильонным фотоаппаратом из дерева, на который установил один из первых сверхширокоугольных объективов. Оптические искажения, возникающие при крупноплановой съемке таким объективом, в сочетании с предельной глубиной резкости навели Брандта на мысль о возможности получения необычного изображения. Он начал со съемок в интерьере; позже, используя современные фотоаппараты и объективы, он перенес место съемок на берег моря и часто сопоставлял грубую фактуру песка и скал с плавными линиями женского тела.

В личных взглядах на фотографию Брандт выступает в некотором смысле антиподом своего современника Картье-Брессона. Брандта не назовешь консерватором: он располагает объект по своему усмотрению, использует дополнительное

освещение, например вспышку, добивается оптического искажения, если считает, что фотография выигрывает от этого. Он даже не против специальных приемов печати и ретуши и готов изменить тональный контраст снимка, который уже был представлен на суд зрителей.

За долгие годы иной стала не только тематика работ, но и творческая манера Брандта. Поначалу он натуралистично показывал игру света и тени в тончайших тональных переходах. Сегодня, заново печатая старые кадры, он стремится избавиться от мягких полутонов и придать изображению жесткую графичность. Все чаще он применяет высококонтрастную фотобумагу, добивается густой черноты теней и яркости светлых участков, приносит реализм и четкость деталей в жертву выразительности рисунка и композиции.

снимок загроможденной городской улицы. Люди

Чикаго, 1966

Характерный для Фридлендера «случайный» снимок загроможденной городской улицы. Люди здесь, как обычно на его фотографиях, обезличены и заслонены уличной «мебелью», и зрителю остается гадать, как будет выглядеть мужчина, когда его станет видно.

Что находится в кадре

Что находится в кадре

Глядя в видоискатель своего фотоаппарата, вы видите картинку, ограниченную жесткими краями и углами. Глаза же видят то, на чем сосредоточено в данный момент внимание. Снимок делается с определенной точки, и от нее зависит «содержание» кадра. Размеры рамки влияют на соотношение элементов снимка. Постарайтесь посмотреть вокруг как бы сквозь прямоугольные отверстия — горизонтальные или вертикальные. Какое будет впечатление от увиденного?

Фотоаппарат сводит трехмерный мир к двухмерному изображению. Картинка, которая проецируется в глубине глаза, также двухмерна, но видите вы ее в трех измерениях. Частично это объясняется тем, что у нас два глаза и окружающий мир мы видим с чуть разных точек зрения. Оставьте открытым только левый глаз и совместите ближний предмет с тем, что расположен много дальше от вас. Теперь закройте левый глаз и откройте правый — взаимное расположение предметов изменится. Мозг способен объединить эти расхождения, и поэтому вы можете судить о пространстве, расстоянии и глубине. На двухмерной фотографии для передачи глубины необходимо создать перспективу, правильно совместив объекты переднего и заднего плана, и выбрать освещение, которое покажет трехмерность формы.

Снимок способен выделить и запечатлеть изображение в конкретный момент времени. Умение фотографа заключается в том, чтобы выбрать такой момент, который выразит суть происходящей сцены или события. Нужно научиться ждать и видеть только то, что «видит» фотоаппарат в момент съемки.

Данкан Грант

Данкан Грант

Вещи, загромождающие дом Данкана Гранта, и автопортрет, изображающий художника в молодости, придают своеоб' разие фотопортрету и в то же время красноречиво дополняют его. Поза и освещение выбраны в точном соответствии с картиной Гранта.

и живое движение. Каллаген применил

Дерево зимой, 1956

На фото силуэт преображен в узор и живое движение. Каллаген применил многократное экспонирование с небольшим смещением в промежутках, чтобы получить повторяющиеся изображения различных тонов.

Детский сад на Кубани

Детский сад на Кубани

Это одна из фотографий, снятых Ив Арнольд во время поездки в СССР. Решительное столкновение бликов и густых теней придает в целом довольно темному изображению отчетливость формы.

ДЖЕРРИ УЛЬСМАНН: Сюрреалистические композиции

Встреча с фотографиями Джерри Ульсманна похожа на путешествие в страну сновидений. Из его диковинных плывущих деревьев и замурованных в камни рук складывается мир подсознания. Ульсманн создает беспокойный мир фантазии, где не принимаются во внимание обычные правила перспективы и масштаба и не действуют естественные законы времени и пространства. Благодаря его техническому мастерству необычность изображений лишь возрастает. Высокое качество и резкая проработка деталей придают каждому отпечатку обескураживающую реалистичность. В отличие от других фотографов, с которыми знакомит настоящий раздел книги, Ульсманн использует фотолабораторию и ее технические возможности не просто для изменения, но для создания окончательных изображений. В его арсенале крайне непривычный набор оборудования: лишь один фотоаппарат (зеркальный нормального типа с квадратным кадром 6x6 см) и целых шесть увеличителей. Он считает, что проще всего делать комбинированные отпечатки так: вставлять отобранные негативы в разные увеличители и в промежутках между экспонированием перекладывать фотобумагу из одной рамки увеличителя в другую. Ульсманн всегда рассчитывает, как он сам говорит, на лабораторное открытие. Ведь в большинстве своем фотографы печатают изображения, которые они уже видели во время съемки, а Ульсманн пытается «открыть» интересное комбинированное изображение в фотолаборатории. Одновременно он стремится к тому, чтобы использовать возможности и свойства фотоматериалов в создании окончательного отпечатка.

Ульсманн сотнями делает снимки деревьев, рук, обломков скал, потемневших от времени бревен, обнаженных фигур, пейзажи. С каждого негатива тщательнейшим образом изготавливается контактный отпечаток, который хранится в фототеке, чтобы когда-нибудь позже он мог без труда занять свое место при воплощении очередного замысла. На этапе съемки Ульсманн лишь решает вопрос о возможном использовании изображения на ближнем или дальнем плане будущего комбинированного снимка. При обрамлении объекта он оставляет вверху или внизу негатива место. Помимо этого он не принимает никаких решений, пока не переступит порога лаборатории. Здесь, вставляя в увеличители негативы или контактные отпечатки на позитивной пленке, он начинает процесс построения кадра либо путем маскирования части изображения и впечатывания на это место другого изображения, либо путем наложения негативов. Порой он совмещает негатив с позитивом и получает сюрреалистическое сочетание тонов. Ульсманн избегает наложения изображений и разделяет их с помощью маскирования, чтобы каждое изображение смотрелось как отчетливая часть монтажа. Он делает отпечатки на фотобумаге с переменной контрастностью, и в сочетании со светофильтрами это решает проблему изготовления отпечатков с негативов, разных по контрастности, на одном листе фотобумаги.

Лукавое выражение лица словно вдыхает

Джордж Бернард Шоу, 1943

Лукавое выражение лица словно вдыхает жизнь в портрет Шоу. который сидит в классической позе, напоминающей полотна старых мастеров. Карш применил яркое освещение, чтобы выявить разнообразие фактур и высветить голову и руки.

Геррманн сделал этот четкий, экономно

Епископ Вулиджский, 1966

Геррманн сделал этот четкий, экономно скадрированный снимок для газетной полосы, где он и при уменьшении наверняка производит достаточно сильное впечатление. Голова освещена двумя разными источниками света, которые обеспечили отличный тональный диапазон и проработку теней. Такие детали, как перстень и белый воротничок, информативны и в то же время органичны.

наглядное подтверждение способности Брандта посредством

Февраль 1953

Это фото — наглядное подтверждение способности Брандта посредством освещения и тона вызывать ощущение таинственности и отрешенности. С помощью зеркала он исказил и как бы «дорисовал натурщицу, а ее выглядывающее из зеркала лицо усиливает сюрреалистический эффект. Обратите внимание на то. как четкие линии направляют взгляд зрителя на голову.

РОЖДЕНИЕ ВУЛКАНА

Фото 1



В. ГИППЕНРЕЙТЕР

РОЖДЕНИЕ ВУЛКАНА


Фото 2



П. КАПОНИГРО

ЛЕДНИКОВАЯ ДОРОГА



Фото 2



А. КЕРТЕШ

СТУДИЯ МОНДРИАНА



Фото 2



Ф. ТАЛЬБОТ И ЕГО АССИСТЕНТЫ ЗА РАБОТОЙ. 1845 г.

СМОКТУНОВСКИЙ

Фото 4



Г. ПЛОТНИКОВ

И. СМОКТУНОВСКИЙ



Фото 4



А. СТИГЛИЦ

РУКИ ДЖОРДЖИИ О'КИФФ





Фото 4



Ф. ТАЛЬБОТ

ПРИСТАВНАЯ ЛЕСТНИЦА. 1840-е гг.

НИЖНИЙ НОВГОРОД РАННЕЙ ВЕСНОЙ

Фото 8



М. ДМИТРИЕВ

НИЖНИЙ НОВГОРОД РАННЕЙ ВЕСНОЙ

ФОТОАППАРАТ И ГЛАЗ

ФОТОАППАРАТ И ГЛАЗ

Майкл Лэнгфорд

Если сравнивать фотокамеру с глазом человека, обнаружится, что глаз пропускает свет через роговую оболочку и зрачок, в нем есть меняющаяся в зависимости от степени яркости радужная оболочка, хрусталик, помогающий сфокусировать изображение, и светочувствительная зона — сетчатка, принимающая изображение.
Фотоаппарат получает свет через отверстие объектива, которое регулируется диафрагмой; он имеет стеклянный объектив и светочувствительную пленку. И хрусталик, и объектив могут фокусироваться на разные расстояния и создавать миниатюрные перевернутые изображения объектов.
На этом сходство кончается. Между фотосъемкой и зрением есть принципиальные различия, которые необходимо усвоить — иначе снимки будут сильно отличаться от запомнившихся вам мест и предметов. Со временем вы научитесь определять, как «видит» камера, и учитывать это при съемке.

ФОТОСЪЁМКА ОБНАЖЕННОЙ НАТУРЫ

ФОТОСЪЁМКА ОБНАЖЕННОЙ НАТУРЫ

Поскольку съемка обнаженной натуры - это предельно интимная область фотографии, а модели отличаются темпераментом и собственным отношением к съемке, можно дать лишь несколько общих рекомендаций.

Прежде надо сделать все, чтобы модель чувствовала себя комфортно. Для этого она должна иметь в своем распоряжении отдельное помещение для переодевания. Следует позаботиться о том, чтобы под рукой всегда был чистый мягкий плед, в который она могла бы закутаться в перерывах между съемками. Кроме того, надо предупредить модель о том, что перед съемкой ей не стоит носить плотно облегающее белье, поскольку для исчезновения "меток" на теле могут пройти часы. По возможностиследует исключить присутствие посторонних, хотя некоторые модели имеют прирожденную склонность к экспонированию в присутствии многочисленной аудитории.

Одна из основных проблем фотосъемки обнаженной натуры - что считать приемлимым и кто определяет "границы" приемлимости. Искусство, как и порок, легче воспринимать, чем искать истоки его рождения. Однако эта проблема так же, как вопрос о том, что побуждает фотографа работать с обнаженной натурой, не является предметом нашего разговора. Нам бы скорее хотелось дать как можно больше рекомендаций авторам, начинающим снимать ню. По мере развития фотографии обнаженной натуры возникали различные тенденции. Пожалуй, сегодня практически невозможно выделить какое-то одно, основополагающее направление. Съемка обнаженной натуры - одна из самых личностных областей фотографии.

Для фотографии, как правило, не типична полностью обнаженная натура. Часто для создания образа фотограф снимает модель, на которой одежда может быть частично расстегнута или выглядывать нижнее белье. С коммерческой точки зрения, камеры с роликовой пленкой - это то, что нужно для съемки обнаженной натуры. Однако, все больше фотографов используют в съемке 35-мм камеры, заряженные высококачественными современными фотоматериалами. Причем все больше применяется черно-белая пленка.
Многие авторы полагают, что монохромное изображение более реалистично, чем цветное, а другие просто утверждают, что монохромность съемки позволяет лучше управлять ситуацией и реализовать собственное видение.
Можно назвать две причины, по которым фотограф предпочитает в одиночку снимать обнаженную натуру. Первая - чисто экономическая, поскольку много снимков фотограф выполняет для личного пользования, бюджет просто не рассчитан на помощь ассистентов. Правда, иногда персональный снимок "перерастает" в заказной, но это исключение, а не правило. Вторая причина состоит в том, что съемка обнаженной натуры требует взаимного контакта между фотографом и моделью. Поэтому появление третьего лица может показаться бесцеремонным.
И еще. Фотосъемка обнаженной натуры немыслима без соответствующей ауры. Она может быть абстрактной или противоречащей общему духу фотографии, эротичной или наивной или иметь сотни других оттенков. Если аура, которую вы хотели бывоссоздать, не получается, этого более чем достаточно, чтобы отложить съемку. Влюбом случае фотограф должен быть предельно терпеливым, доброжелательным и чутким по отношению к модели, постепенно, не форсируя события, подводя ее кмысли о предстоящей съемке обнаженной. При этом хорошо бы показать модели по ходу дела ее изображения, полученные с помощью "Полароида", чтобы она воочию убедилась, что никто не посягает на ее имидж.
В отличие от обнаженной женщины, обнаженный мужчина не столь частый объект съемки. Коммерческий спрос на обнаженную мужскую натуру неизмеримо меньше, чем на женскую. Изображение полностью обнаженной мужской натуры - явление достаточно редкое. Действительно, не часто можно видеть снимок мужчины без полотенца или чего-то подобного в качестве набедренной повязки.
Эстетика обнаженной натуры на пленэре имеет два аспекта: один связан с естественной наготой, другой - с игрой воображения. Первый отражает ту сторону жизни людей, которая нередко им нравится: ощутить всей кожей тела прикосновение ветра или солнечных лучей, но при этом не думать ни о каких запретах и обычаях, устанавливающих, что можно показывать, а что нельзя.Вопрос о том, какую камеру использовать для съемки - 35мм или среднеформатную - остается открытым.
Конечно, для коммерческого использования больше подойдут снимки, сделанные среднеформатным аппаратом. Однако, качество современных 35мм фотоматериалов позволяет все чаще пренебрегать этим условием. Комбинированная обработка изображения путем тонирования, раскрашивания и даже спомощью компьютера оттесняет на задний план тип используемой пленки, впрочем, как и оборудования. Ведь главным и основным инструментом фотографа является его глаз.

ФОТОСЪЁМКА В ПЛОХУЮ ПОГОДУ

ФОТОСЪЁМКА В ПЛОХУЮ ПОГОДУ

То что на улице плохая погода вовсе не означает, что камера должна лежать дома. Напротив, именно в плохую погоду могут быть сделаны самые выразительные снимки.

- Снимки сделанные во время дождя выглядят более насыщенными за счет того, что мокрые поверхности более цветонасыщенны чем сухие. Особенно это заметно при съемке пейзажей весной.

- Чтобы передать движение воды нужно снимать с выдержкой длиннее 1/60 сек.

- При съемке в пасмурный туманный день, когда все цвета блеклые и имеют серые оттенки, а контуры становятся мягкими и малоконтрастными, живость снимку придаст помещенный на переднем плане цвето-насыщенный объект, например ярко-красная или желтая деталь одежды.

- Самые интересные пейзажные снимки получаются, как правило незадолго до или сразу после резкого изменения погоды.

- Поляризационные фильтры устраняют блики от водных поверхностей и делают снимок с водой более живым.

- В дождливую погоду хорошие снимки получаются при ночных съемках в городе, где много светящихся объектов. Интересно выглядят отражения света, если установить камеру низко, почти на уровне земли.

- Эффектные снимки получаются перед грозой, когда большая часть неба закрыта черными тучами, а ландшафт освещается еще не закрытым тучами солнцем.

- При съемке в тумане лучшие результаты получаются при съемке короткофокусными объективами. Привлекательными и мягкими получаются портреты, снятые в тумане. При съемке в тумане желательно либо производить точечный экспозамер, либо сделать экспозицию на ступень выше той, что рекомендует камера. Рекомендуются пленки с высокой контрастностью и насыщенной цветопередачей.

- В очень холодную погоду резко падает эффективность источников питания. В холодную погоду более эффективны Ni-Cad источники питания. Чтобы сохранить возможность съемки в любой мороз, держите батарейки в кармане близко к своему телу, чтобы они оставались теплыми, и вставляйте их в камеру непосредственно перед съемкой.

- При съемке во время снегопада или съемке с включением в кадр больших снежных поверхностей, снимки получаются недоэкспонированными, если не ввести положительную экспокоррекцию.

- При съемке в плохую погоду обязательно используйте нейтральный или UV светофильтр. Значительно легче чистить светофильтр, чем объектив, а на качество изображения хорошие защитные светофильтры практически не оказывают влияния.

ФОТОТЕОРИЯ - Эстетика фотографии Натюрморт

BODY {

ФОТОТЕОРИЯ - Эстетика фотографии Натюрморт

А. Вартанов ("Советское фото", № 4, 1986)

Если первая фотография Н. Ньепса была пейзажем, то первый снимок Л. Дагерра был натюрмортом. Художник снял на дагерротипную пластинку уголок мастерской, где расположены гипсовые слепки, оплетенная бутыль, висит небольшая картина в богато украшенной раме. Создается впечатление, что Л. Дагерр не затруднил себя необходимостью как-то по-особому расположить предметы в кадре, не подумал о композиции: ему важнее было получить изображение, на котором ясно прочитывались бы все фиксируемые камерой предметы.

И все же анализ первого в истории фотографии натюрморта показывает, что он сделан по законам традиционной живописи. Впрочем, никак иначе и быть не могло: ведь фотография мыслилась Дагерру как одна из разновидностей изобразительного искусства. Ранее я уже говорил о том, что первые десятилетия развития фототворчества прошли под знаком его подражания живописным формам. В особенности сильным это влияние было в жанрах, непосредственно заимствованных из изобразительного искусства: портрете, пейзаже, натюрморте. И среди них, пожалуй, на первое место следует поставить натюрморт — жанр, в наибольшей степени подверженный воздействию раз и навсегда установленных правил.

И еще одно обстоятельство серьезно повлияло на становление и развитие фотонатюрморта. В отличие от человека и живой природы, неживая природа (предмет натюрморта) весьма соответствовала возможностям светописи первых десятилетий. Недостаточная чувствительность фотоматериалов и основанная на этом .большая продолжительность выдержек при съемке лимитировали фотографов в творчестве, ставили перед ними разного рода ограничения. Известно, например, что при портретировании для облегчения длительного позирования применялись специальные головодержатели. А при съемках природы долгое время нельзя было передать светотональную фактуру листвы и, тем более, охватить отдельное короткое ее состояние. В этих условиях жанр натюрморта оказался в наиболее выгодном положении.
Той стилизации, которая хорошо видна, скажем, в «Морском натюрморте» Л. Балодиса. Однако анализ других их работ показывает, что в натюрмортах они продолжают свою линию творчества, ничуть не подлаживаясь под мимолетную моду. Поэтому, если уж искать объяснения неожиданных совпадений давнего и нынешнего, то они, вероятнее всего, проявляются в сходстве эстетических вкусов фотографов, в таком же, как и у старых мастеров, отношении к предметной среде.
Но вернемся к истории жанра. Хотя в ней и не было крутых поворотов, все же некоторые обстоятельства интересны. Наряду с безмятежно-благополучной линией прямого следования живописному натюрморту существовала и попытка сформировать принципы собственно фотографического натюрморта.
Кроме ранних опытов Л. Дагерра, здесь следует назвать ранние работы Ф. Тальбота. Его калотипии, составившие альбом «Карандаш природы» (1844 г.), в большей части своей могут быть отнесены именно к жанру натюрморта. Причем если говорить об их эстетической сути, то нельзя не обратить внимание, что она непосредственно связана с фотографическими возможностями. Приведу в пример его «Книги на полках». С точки зрения живописца, подобная композиция лишена всякого смысла: стоящие рядом друг с другом книги утомляют монотонным ритмом обращенных к зрителю корешков. А для фотографа оказалось очень интересным со всей подлинностью и в деталях воссоздать на снимке «физиономию» каждой из книг. Понимание этой особой фотографической красоты пришло много позже, ближе к рубежу веков, когда новая муза стала обретать свою, независящую от изобразительного искусства творческую палитру. А тогда, в сороковые — восьмидесятые годы XIX века, представления о натюрморте были однозначными: они целиком исходили из правил, принятых в живописи. Мы нередко говорим о том, как теряла в своеобразии фотография, когда она шла по пути пикториализма. Я думаю, и тут нет лучше и доказательнее примера, чем фотонатюрморт. Если в подражательном портрете или пейзаже можно было в виде «нерастворимого остатка» обнаружить черты интересующей нас реальной личности или уголка природы, которые пробивались сквозь стесняющие их покровы живописной по своей сути пластики, то в натюрморте подобное обнаружить было трудно.


В нем чаще всего свежесть натуры отсутствовала, так как фотографы брали традиционные, кочующие из одного произведения в другое предметы. Тут уж, действительно, натюрморт был, как говорили о фотографии ее противники, «суррогатом живописи».
Новое представление о фототворчестве, сформированное на основе ее собственных возможностей, не повторяющих язык живописи, оказалось переломным для натюрморта. В этот жанр, ранее обращавшийся к весьма узкому кругу предметов и мотивов, вошел и даже ворвался мир повседневной реальности. Фотографы будто вспомнили уроки Тальбота, остававшиеся в забвении более полувека. Натюрморт оказался непосредственно включенным в процесс осознания фотографией своих истинных возможностей. Недаром многие новаторы мировой фотографии активно использовали этот прежде занимавший весьма скромное положение жанр. Резкое расширение сюжетов в натюрморте повлекло за собой появление неких «гибридов», в которых присутствовали элементы других жанров. Скажем, в снимке «Руки Джорджии О'Кифф» А. Стиглица главное место занимает лошадиный череп, с мертвой белизной которого контрастируют нежные женские руки. Вместе с тем, если пытаться расшифровать заключенное в фотографии содержание, то можно увидеть в ней черты жанровой или даже фантастической композиции. Или вот «Студия Мондриана» А. Кертеша: на переднем плане стоит ваза с цветком, а за нею сквозь открытую дверь видна часть лестницы. Слсжное светотональное построение снова позволяет дать разные жанровые атрибуции, однако, думаю, в целом здесь, как и в предшествующем примере, торжествует натюрмортный подход к натуре. Значительное место натюрморт занимал в творчестве мастеров Баухауза — известной в 20—30-е годы школы дизайна в Германии. Он позволял сформулировать новые представления о таящихся в фотографии возможностях.
Любопытно отметить, что увлечение съемками, что называется, «в лоб», крупномасштабно, с отвлечением от окружающих деталей, было в ту пору в натюрморте весьма распространенным. Так понимали жанр многие замечательные мастера, ищущие возможности no-новому трактовать структурные особенности предметов.


Напомню приведенный ранее « Стручок перца» Э. Уэстона. Он обращает на себя внимание необычностью масштабов, пристальностью взгляда. Так прозаические сюжеты обретают вдруг немалую долю пафоса. Фотография, будто споря с теми, кто заранее уже уготовил ей место скромной служанки муз, показывает свою способность творить красоту там, где ее никто не ожидает.
Особо следует сказать о натюрморте в творчестве советских фотохудожников-новаторов послереволюционной поры. Несмотря на то что многие из них работали в основном в репортажных жанрах, натюрморт не выглядел в их творчестве чем-то малозначительным, находящимся вне их основных интересов. Напротив, такие мастера, как А. Родченко, Б. Игнатович, и в этом жанре продолжали вести свои принципиальные поиски новых возможностей фотографии. В частности, они выясняли для себя на материале натюрморта такие качества снимка, как его способность повествовать с помощью лаконичных, броских деталей, его обращенность к ассоциативному ряду в сознании зрителей. Таковы сделанные на рубеже 20—30-х годов серии индустриальных натюрмортов — «Работа металла» А. Шайхета. Если сравнить эти снимки с названными выше композициями новаторов Запада, то легко убедиться в том, что наши мастера еще решительнее порвали с традициями живописного натюрморта. Тут нет ни цветочков, ни плодов земли — привычных предметов, привлекавших представителей жанра в изобразительном искусстве в течение столетий. Фотографы снимают предметы промышленного производства, показывают красоту механизмов, наслаждаются заключенной в них силой и техническим совершенством. То была пора, когда наша страна переживала важнейший период своей истории: начиналась эпоха индустриализации. В этих условиях пафос репортажных работ, сделанных на крупнейших стройках, естественно продолжался и в натюрмортах.
Новизна натюрморта была частностью в творчестве репортеров, но она носила принципиальный характер для всей фотографии. Недаром и «чистые» представители этого жанра — назову А. Хлебникова — развивались в проложенном репортерами русле.


И они не могли скрыть своего благоговения перед предметным миром новой эпохи. Натюрморты, сделанные в это время, отличались ясностью и простотой построения. В них нередко сквозили черты, присущие плакату. Вспомним, к примеру, известный родченковский натюрморт, показывающий предметы репортерского труда: камеру, блокнот, авторучку. А. Родченко дал чеканную пластическую формулу нелегкой профессии.
Находки в области этого жанра в первые послереволюционные десятилетия во многом определили эволюцию творчества на последующее время. Отсюда ведут свое начало такие несхожие линии, как нетрадиционный, лишенный черт пикториализма натюрморт и рекламный снимок, в котором оказывается широко представленным современный вещный мир. Оба этих русла свидетельствуют о том, что и по материалу, и по форме его подачи фотография в значительной степени отошла от пути, по которому шло развитие натюрморта в живописи. Лишь небольшая часть современного фотонатюрморта, о чем я говорил в начале статьи, следует живописному направлению — да и тут нередко с целями намеренной стилизации.
Современный натюрморт, основанный на возможностях, присущих нынешней фотографии, смело берется за воплощение таких предметов, которые не под силу кисти живописца. Приведу в пример «Натюрморт с яйцом» Э. Спуриса. Фотографа привлекала возможность передать контраст фактур гладкой белизны яйца и шершавой пористости буханки черного хлеба. Художника, несомненно, отпугнула бы необходимость воссоздавать в деталях поверхность этих предметов. Вместе с тем, свойственная живописи обобщенность передачи фактур не подошла бы к композиции, где буханка хлеба, занимающая три четверти площади снимка, должна быть показана с максимальной полнотой и достоверностью. Говоря иначе, Э. Спурис создал произведение, в котором и содержание, и форма являются неповторимо фотографическими.
Что касается натюрморта в рекламе, то и тут различие с живописью становится еще более разительным. Еще в предвоенную пору почти вся реклама делалась художниками.Со временем стало ясно, что мера конкретности, доступная изобразительному искусству, не способна дать исчерпывающего впечатления о товарах, предлагаемых покупателю. На помощь (а вскоре и на смену) графике пришла фотография, сначала черно-белая, а теперь цветная. Достаточно беглого знакомства с любым рекламным снимком, чтобы стало ясным: фотограф, рассказывая о товаре — о продуктах питания, о детских игрушках, об автомашинах, — воссоздает на своем снимке-натюрморте такие подробности натуры, которые, при всем желании, нельзя воплотить пером графика или кистью живописца.
В связи со все более широким распространением рекламной (и, в целом, — прикладной) фотографии в наши дни становится ясным, что ранее занимавший чрезвычайно скромное место среди жанров светописи натюрморт обретает новое, весьма важное значение.

ФОТОТЕОРИЯ - Эстетика фотографии Пейзаж

BODY {

ФОТОТЕОРИЯ - Эстетика фотографии Пейзаж

А. Вартанов ("Советское фото", № 3, 1986)

Самая первая в истории фотография, сделанная Нисефором Ньепсом еще в 1826 году, представляет собой вид городских крыш, смятый из окна его мастерской. Если воспользоваться сегодняшней терминологией, это — архитектурный пейзаж, одна из разновидностей пейзажного жанра. Да, фотография с первых шагов была связана с жанрами изобразительного искусства. Причиной тому не только стремление светописи утвердить себя на Парнасе, доказать свои претензии называться искусством. На первых порах фотография не очень-то умела создавать свои собственные, отсутствующие в природе красоты. Она в основном уповала на натуру, на ее эстетические качества. Естественно, что красивые ландшафты сразу же привлекли внимание мастеров светописи. Архитектуре, которая выгодно отличалась от других пейзажных мотивов своей неподвижностью и крупными, локальными пластическими объемами, оказалась очень фотогеничной.

Леса и поля на снимках прошлых фотографических эпох изображались чаще всего в обобщенной форме. Такой взгляд на природу позволял фотографу избегать излишних, тогда еще не доступных съемочной камере подробностей и в то же время передавать определенное настроение в пейзажном мотиве.

Параллельно с этим развивались и способности фотопейзажистов одухотворить получаемую с помощью механизма-камеры объективно-нейтральную картинку. Рассматривая негатив как промежуточную стадию создания снимка, фотографы трансформировали его посредством некоторых лабораторных ухищрений. Конечно, в фотографии всегда заключено некое ограничение авторской свободы преображения натуры: переусердствовав с негативом, можно утерять живую связь с тем уголком природы, который стал основанием для съемки.

Пейзажи, в которых фактор времени обрел определенное значение, берут свое начало с поисков фотографов-новаторов: А. Стиглица, М. Дмитриева. Оба они неожиданным образом соединили в своих работах элементы этого жанра с чертами прежде неведомого репортажа.
На их снимках городской или сельский пейзаж жил своей жизнью, то размеренной, то, наоборот, торопливой. Таковы хорошо известные по различным изданиям работы А. Стиглица «Зима, Пятая Авеню», «Конечная остановка конки». На заснеженных городских улицах видны повозки и вагончики, запряженные лошадьми, идут прохожие, сквозь зимнюю мглу встают серыми призраками ставшие похожими друг на друга высокие дома. Таковы и волжские пейзажи М. Дмитриева, на которых открываются картины повседневной жизни великой русской реки; снуют пароходы и баржи, работают грузчики, живут, занятые своими делами, обитатели прибрежных городов и сел. Фактически на рубеже веков, в тесном взаимодействии с новыми, только начинающими входить в фотографию жанрами и творческими решениями пейзаж обрел свой современный облик. Следует назвать несколько его качеств, которые продолжают развиваться и по сей день. Они стали настолько привычными, что мы подчас не замечаем их отличий от свойств пейзажа ранней фотографии. Однако чуть заметный акцент в использовании фотоязыка даже во внешне схожих снимках позволяет обнаружить эпоху, к которой они принадлежат. Главное качество пейзажных работ новой, современной поры состоит в том, что снимок стал своего рода документальным свидетельством облика попавшего в поле зрения объектива фрагмента природы. Возможности современной фототехники таковы, что даже помимо желания автора точность воссоздания природных форм оказывается весьма высокой (за исключением, понятно, тех случаев, когда фотограф сознательно отказывается от нее, снимает намеренно нерезко, убирает полутона при печати и т, д.). Нынешний пейзаж отличается особой достоверностью изображения даже тогда, когда она, казалось бы, ничего не меняет в сути показанного. Таковы, например, пейзажные сюжеты литовского мастера И. Кальвялиса, на которых изображены дюны Куршской косы. Каждый из снимков в мельчайших подробностях воссоздает тот или иной фрагмент песчаной бесконечности, имя которой — дюна. Естественно, что отыскать именно то место, где сделаны снимки, невозможно - ветры постоянно меняют облик дюн.


Так что документальная подлинность этих пейзажей идет не от функциональной необходимости, а от характере фотографического языка.
Уже через год после того, как Луи Дагерр обнародовал принципы закрепления светового рисунка, предприимчивый парижский оптик Н. Лербур стал снабжать камерами фотографов, которые по его заданию ездили в разные концы спета снимать архитектурные достопримечательности для путеводителей. Жемчужины архитектуры Древнего Египта, Древней Греции, Рима, других всемирно известных культурных центров были опубликованы в книге «Путешествия дагерротипа». Правда, в ту пору еще не было способов непосредственного воспроизведения фотоснимков на страницах печати, поэтому пришлось перевести их в гравюры и таким образом воспроизвести в книге.
Если архитектурный пейзаж сразу прижился в фотографии, то снимки с изображениями живой природы долго не давались светописи. Сказывалось постоянное шевеление на ветру листвы и травинок, дробность формы стволов и ветвей деревьев, сложность воссоздания зыбкой светотени, возникающей оттого, что множество листочков находится под разными углами к источнику света. Забегая вперед, скажем, что последняя задача оказалась по плечу фотографии лишь на современном этапе развития ее техники. Напомню пейзажи Ансела Адамса, где каждая травинка, каждый листик изображены со стереоскопической четкостью.
Однако мастера светописи умели преодолевать и эти препятствия. Достаточно вспомнить оказавшее серьезное влияние на развитие пейзажного жанра импрессионистическое направление в истории фотографии. Возникшее почти одновременно с давшим ему начало импрессионизмом в живописи, оно продолжалось в фотографии и тогда, когда в изобразительном искусстве восторжествовали другие творческие направления. Такие отечественные мастера пейзажа, как Н. Андреев, П. Клепиков, С. Иванов-Аллилуев в 20—30-е годы довели искусство передачи впечатления от мотивов природы до высочайшего совершенства.
Вместе с тем развитие фотографии — ее техники и творческих принципов — решительно сказалось на дальнейшей эволюции пейзажного жанра.


В послевоенный период появилась возможность, а вместе с нею и эстетическая потребность воссоздавать природу во всей полноте и конкретности форм. После довольно длительного времени, когда творческое начало заключалось в основном в передаче общего впечатления от природы, наступила пора скрупулезно точного следования всем ее подробностям. Фотография будто наслаждалась тем, что в отличие от живописи, которой она еще не так давно слепо и покорно следовала, ей стали доступны мельчайшие детали воссоздаваемых пейзажей: наряду с пространственными характеристиками в пейзажные снимки проникли и временные. Зритель видел теперь не только конкретный уголок природы, но и становился свидетелем конкретного момента в его существовании.
Другая черта современного пейзажа связана уже не столько с собственно фотографическими, сколько с болев широкими, общественными обстоятельствами. Последние поколения людей острее, чем когда-либо прежде, ощутили драматизм отношений человека и природы. Если в давние «времена слабый, находящийся во власти стихий, человек должен был отвоевывать у природы ее законные владения для своего существования, то теперь цивилизация, покорившая природу, озабочена сохранением гармонии в мире. Пейзажная фотография оказалась не чуждой переживаемым человечеством проблемам. Многочисленные снимки на экологические темы, показывающие ущерб, приносимый природе и ее обитателям в результате бесхозяйственной деятельности, играют важную общественную роль в воспитании у людей бережного отношения к окружающей среде. Нередко фотографы-публицисты создают своеобразные пейзажные плакаты, в которых всеми доступными светописи средствами (например, монтажом, как В. Филонов в «Мираже») выступают в защиту природы.
Не следует, конечно, думать, что только те снимки, в которых показаны загрязненные промышленными отходами реки или высохшие стволы деревьев, способны «работать» в русле.экологической проблематики. Эти произведения решают важную общественную тему в прямом, публицистическом ее воплощении.


Но есть еще и косвенные формы обращения фотографии к той же теме, приводящие зрителя к важным выводам методом «от обратного», Показывая ставшую уже редким явлением девственную, нетронутую, пышную в своем великолепии природу, нынешний пейзажист способен вызвать у чуткого и умеющего «читать» фотографию зрителя острое ощущение убывающего богатства, требующего к себе заботы и внимания. Таковы снимки американца П. Капонигро, сделанные в уже ставших редкостью глухих местах: в лесах, каньонах, на горных склонах.
Еще одной чертой современного пейзажа стало резкое увеличение в нем тем и мотивов, связанных с созидательной деятельностью человека. Я имею в виду развитие таких разновидностей жанра, как городской, архитектурный, индустриальный пейзаж. Понятно, что в XX веке промышленная революция и быстрая урбанизация выдвинули на передний план все эти мотивы. Ведь в светописи XIX века тема города (и, в особенности, промышленности) находилась в откровенно подчиненном положении внутри пейзажного жанра. Постепенно возникали и сменяли друг друга в раскрытии этого материала пренебрежение индустриальными мотивами как символом чего-то принципиально антиэстетического, затем — интерес к экзотике промышленных форм, затем, в пору конструктивизма, — попытка эстетизировать их и т, д.
В предвоенные десятилетия в советской фотографии бурно развивался жанр индустриального пейзажа. Он был представлен в творчестве не одних только «чистых» пейзажистов, но и у знаменитых наших репортеров-новаторов: А. Родченко, Б. Игнатовича, А. Шайхета, М. Альперта и других. Их снимки, сделанные во время многочисленных командировок на промышленные стройки, рассказывали о социалистическом преобразовании земли, о своеобразной красоте доменных печей, блюмингов, нефтяных вышек, заводских труб.
Сегодня индустриальный пейзаж продолжает свое развитие, хотя по причинам, о которых было сказано выше, картина леса заводских труб, выпускающих густые клубы дыма (композиция, не раз повторявшаяся в ту пору), ныне вряд ли способна кого-нибудь увлечь своей красотой.


Однако пейзажные панорамы гигантских строек последнего времени — будь то автогигант на Каме (выразительные снимки В. Саака) или легендарный БАМ (снимки В. Семина и других) — производят сильное впечатление не только своими масштабами, но и величием заключенных в них эстетических потенций. И, наконец, такая немаловажная черта современного пейзажа, как разнообразие точек зрения на запечатлеваемую природу. Объясню, о чем идет речь. Фотопейзаж начинал свою историю с картин, увиденных с высоты человеческого роста, в крайнем случае открывающихся с горы или обрыва над ущельем. Надар, сделавший свои городские пейзажи французской столицы с летящего в небе воздушного шара, выглядел к то время чуть ли не фокусником, нарушающим все понятия о чистоте жанра.
Теперь виды природы, открывающиеся с десятикилометровой высоты летящего реактивного лайнера, стали привычными. С каждым годом камера забирается все выше: напомню сделанную еще в конце 50-х годов фотографию обратной стороны Луны, пейзажи нашей планеты, сделанные первопроходцами космоса, снимки, передаваемые с межпланетных кораблей. Достаточно сравнить «высотные» фотографии доспутниковой эры (скажем, виды с Эйфелевой башни) с тем, что снимается сегодня (к примеру, «Полет» В. Лебедева), чтобы понять эволюцию, пройденную этой разновидностью фотопейзажа.
Я специально уделил внимание тем формам традиционного жанра, которые свидетельствуют о его эволюции. Не секрет, что бытует мнение, будто в пейзаже, как, впрочем, и в портрете, и в натюрморте, никаких особых перемен не происходит: как снимали освещенные солнышком лужайки в середине прошлого столетия, так и снимают их теперь. На самом деле, конечно, все много сложнее: фотографическое творчество не стоит на месте даже в самых традиционных жанрах и формах.
Если же взять для анализа те разновидности пейзажного жанра, которые действительно ограничены привычными, ставшими уже каноническими мотивами, то и тут можно обнаружить немалые перемены. Причем главные из них произошли не в природе (хотя она, как уже говорилось, меняется с каждым десятилетием), а в человеке с камерой в руках.


Его взор стал острее и пронзительней. Человек стал гораздо больше знать — и о природе, и о ее судьбах, и о многом, что не имеет прямого отношения к жанру, но оказывеет существенное воздействие на творчество.
Сегодняшний фотопейзажист, как правило, не ограничен работой в одном этом жанре. А если и ограничен, то во взгляде на предмет умеет естественно и глубоко передать свой художественный кругозор и сопоставить локальный предмет, представленный на снимках, с множеством явлений, соотносимых с ним. Чтобы пояснить мою мысль, назову лишь два имени — Н. Рахманов и В. Гиппенрейтер. Скромный, не всех способный увлечь жанр пейзажа является на редкость трудоемким: он требует от фотографа высочайшей культуры и величайшей творческой дерзости. Культуры — потому, что в своей работе он прикасается к необъятной и могучей силе — Природе. Дерзости — потому, что ему необходимо, рассказывая о природе, суметь сообщить и о себе, о своем понимании ее, о своих идеалах. Ведь только в единстве этих двух начал — природы и художника, взволнованного ею, может родиться произведение пейзажного жанра.

ФОТОТЕОРИЯ - Эстетика фотографии Портрет

BODY {

ФОТОТЕОРИЯ - Эстетика фотографии Портрет

А. Вартанов ("Советское фото", № 1, 1986)

До сих пор мы говорили о выразительных средствах фотографии, о ее языке. Теперь побеседуем о жанрах. Этим термином, означающим род, вид, в истории литературы и искусства принято определять области творчества, объединенные тематической и образной общностью. Складывание жанров — обычно долгий и сложный процесс, свидетельствующий об обретении видом искусства творческой зрелости. Изобразительное искусство, к примеру, существовало с незапамятных времен, а жанры живописи сложились лишь к XV—XVI векам, в эпоху Возрождения. Формы творчества, появившиеся в новейшее время, а к ним относятся, кроме фотографии, кино и телевидение, проходили путь складывания жанров в более короткие сроки. Сказывалось то обстоятельство, что у каждого из этих искусств был свой предшественник, по аналогии с которым на первых порах происходило развитие. Для кинематографа таким предшественником был театр, для телевидения™ кино, для фотографии — живопись.

Начнем рассмотрение жанров с портрета, ибо он всегда был одним из самых популярных видов изобразительного искусстве. 8 дофотографическую эру портрет, написанный рукой художника, был единственной возможностью запечатлеть облик человека, сохранить его в памяти потомков. Со временем не только сановные вельможи, но и люди попроще, но обладающие достатком, стали заказывать художникам свои портреты.

С появлением дагерротипии портрет стал еще доступнее. 8 больших и малых городах как грибы после дождя появлялись фотоателье. Фотография в жанре портрета сразу стала очень популярной. Она дерзнула даже конкурировать с живописью, за что получила от художников презрительное прозвище ~~ «живопись для бедных». Однако сравнительная дешевизна фотопроизведений не всегда была синонимом художественной дешевки. С первых лет существования светописи в нее пришли люди, наделенные незаурядными художественными способностями.

Сторонники фотографии прочили ей большое будущее.
Приведу в пример слова знаменитого писателя Эдгара По, сказанные им еще в 1840 году: «По своей правдивости дагерротипная пластинка бесконечно более точна, нежели любое живописное произведение, сделанное руками человека». Обращу внимание, что фотопортреты Э, По ценны именно этой непривычной для живописи правдивостью как в общем, так и в деталях. На приведенном снимке зритель, конечно, заметит не только тяжелый взгляд измученных, усталых глаз (портрет сделан за год до кончины писателя и отличается удивительно глубоким проникновением в мир его чувств), но и небрежно повязанный шейный платок, спутанные волосы на голове, плохо сидящий сюртук с оторванной пуговицей.,.
Если говорить о развитии жанра фотопортрета в целом, то два качества — глубина проникновения в суть человеческого характера, с одной стороны, и стремление к предельной достоверности воссоздаваемых на снимке деталей, с другой,— являются принципиальными, присущими всем полутора векам истории фотографии. Из этой закономерности, как, впрочем, из всякого правила, бывают исключения: напомню, скажем, творчество замечательной портретистки Дж. Камерон, которая лучшие свои работы делала намеренно нерезкими, лишенными подробностей. Но и она, вопреки существующему о ее творчестве расхожему мнению, умела ценить документальную подлинность изображения. Таков, к примеру, ее портрет известной театральной актрисы Элен Терри.
Сегодня, когда снова обретают популярность у зрителей портреты ранней фотографической поры, острее ощущаются не только сходство, но и отличие их от канонических произведений этого жанра в живописи. В фотопортретах было то величавое спокойствие, которое позволяло человеку до конца раскрыть себя перед объективом. Известно, что из-за невысокой чувствительности дагерротипных пластинок экспозиции были весьма продолжительными: двадцать, а то и тридцать минут приходилось портретируемым позировать перед камерой. Чтобы помочь клиенту долгое время находиться в неподвижности, фотографы придумали разного рода голово-держатели.


И, несмотря на эти сложности, фотохудожники умели достигать удивительной непосредственности СЕЭИХ героев, я бы сказал,— той правды поз и мимики, которые возможны только при съемке с высокими скоростями затворов. В литературе о фотопортрете (а он, как и композиция, часто становится темой рассуждений теоретиков и практиков) немалое место уделено понятию «сходство», В самом деле, снимая конкретного человека, портретист не имеет права игнорировать его индивидуальные черты. Вместе с тем достижение похожести в портрете не может быть критерием удачи автора: разве что в снимках, необходимых для документов или судебной экспертизы, это качество является решающим. Можно вспомнить по этому поводу замечательные слова 8 Белинского. «Обыкновенный живописец,— писал он,— сделал очень сходно портрет вашего знакомого; сходство не подвергается ни малейшему сомненью в том смысле, что вы не можете не узнать сразу, чей это портрет, а все как-то недовольны им — вам кажется, будто он и похож на свой оригинал, и не похож на него. Но пусть с него же снимет портрет Тырыноз или Брюллов — и вам покажется, что зеркало далеко не так верно повторяет образ вашего знакомого, как этот портрет, потому что это уже будет не только портрет, но и художественное произведение, в котором схвачено не одно внешнее сходство, но и вся душа оригинала». История жанра фотопортрета есть, фактически, история постижения, пользуясь выражением Белинского, души оригинала. При этом основная ошибка как тех, кто снимал портреты, так и тех, кто судил о них, чаще всего состояла в том, что многим казалось: раз камера являет собой средство, объективно фиксирующее находящиеся перед нею предметы, то ее возможности ограничены, Говоря другими словами, казалось, что фотопортретирование есть съемка человеческого лица, и ничего более. На первый взгляд тек оно и есть: действительно ведь, портретист имеет дело с лицом человека, он не в праве ни изменить его (тут контролем служит уже названное выше сходство), ни, тем более, отвлечься от него, подменить чем-то иным.


Вместе с тем портрет именно потому является художественным жанром, что он, как и все другие творческие разновидности, предоставляет автору широкие возможности по воплощению своих знаний о жизни, своих вкусов и пристрастий. Видимо, самая большая сложность портретного искусства состоит в том, что все это фотограф выражает через лицо портретируемого. Это ведь неимоверно трудно: сделать снимок, в котором в облике запечатленного человека сквозил бы творческий облик снимающего.
Замечательный советский фотопортретист М. Наппельбаум сделал за свою долгую жизнь великое множество снимков, запечатлевших выдающихся общественных деятелей, предствоителей литературы, искусства, науки. Рассматривая его портреты, будто встречаешь давно тебе знакомых, внут-? ренне значительных, наделенных сложной духовной жизнью людей. И вместе с тем узнаешь почерк фотохудожника, которого затем уже никогда не спутаешь с кем-либо еще. Его отличает не только приверженность к одному источнику света, дающему глубокие тени, выявляющему характерные черты лица, Наппельбаум работал в той разновидности жанра, которую можно было бы наззать психологическим фотопортретом. Минимум внешних эффектов, аксессуаров, скупость жестов и поз, и при этом умение раскрыть внутреннее состояние человека, глубинные грани личности. В студийном фотопортрете широко представлены разновидности этого жанра. Приверженцем экспрессивного портрета был М. Шерлинг: на его снимках люди чаще всего бывали запечатлены в бурном внутреннем движении. Не случайно этот мастер в качестве моделей избирал тех, кто от природы был наделен могучим темпераментом; писателя Леонида Андреева, режиссера Всеволода Мейерхольда, певца Федора Шаляпина.
Портретистом-лириком зарекомендовал себя А. Штеренберг. Используя богатую световую гамму, он предпочитал сверхкрупные планы в своих снимках: на них мы видим в большинстве случаев только голову человека. Особую роль в этих портретах играют глаза, обычно выразительные, хорошо освещенные — настоящее «зеркало души».
Постепенно претерпевает изменения студийный парадный портрет.


Теперь он не так официален и торжествен, как прежде. Но и сегодня многие студийные снимки способствуют приподнято праздничному восприятию человека, как, например, портреты В. Малышева.
Еще одна разновидность сегодняшнего парадного портрета — впечатляющие работы В. Плотникова, героями которых являются по большей части представители актерского цеха, что позволяет автору вносить определенный элемент игры в свои снимки. Все названные разнозидности студийного портрета, конечно же, не исчерпывают богатства его проявлений. Их перечислением мне хотелось лишь показать, что жанровое разнообразие тесно взаимосвязано с творческими индивидуальностями отдельных крупных фотопортретистов. И еще одно важное обстоятельство: даже такая, казалось бы, традиционная художественная форма, как студийный портрет, проявляет определенную тенденцию к изменениям. Причем они продиктованы не только эволюцией в фототехнике, но и в значительной степени переменами во вкусах. Студийный портрет сегодня составляет лишь одну половину жанра. Другая его половина отдана портрету репортажному, являющемуся частью документального фото-
искусства. В таких популярных жанрах фотожурналистики, как очерк, серия, репортаж, все чаще встречаются снимки-портреты участников реальных жизненных событий. В отличие от студийных произведений, где автор имеет возможность фотографическими средствами всерьез преобразовать внешние данные человека, здесь сильно документальное начало. В репортажных портретах чаще всего автор представляет основных героев своего повествования. От этого, как считают некоторые, страдает динамика развития фотосюжета, однако выигрывает его глубина, усиливается личностное начало запечатленных событий. Нередко именно кадр-портрет является «ключевым» в фотоочерке, придает ему истинный смысл, определяет силу его звучания. Таким стал, например, портрет Н. Амосова в очерке Макса Альперта «Мысли и сердце».
Мы не станем специально анализировать эту разновидность репортажного портрета: о ней следует говорить в ряду жанров фотожурналистики, от которых кадр-портрет, как часть целого, неотделим.


Важнее отметить другое: даже в русле собственно портретного жанра, существующего в форме одиночных снимков, все большее место занимают произведения, снятые репортажно, то есть не в студийных, а в реальных жизненных условиях.
Эволюция жанра в эту сторону объясняется стремлением к более тесной связи между человеком и его делом, окружающей его привычной средой, родным домом и т. д.
Была пора, когда включение в структуру фотопортрета атрибутов профессии снимающегося человека казалось некоторой условностью: напомню, скажем, известный портрет О. Родена работы Э. Стейхена, в котором скульптор был снят рядом со своим знаменитым «Мыслителем». Теперь открытая, почти демонстративная связь человека и его дела становится привычной. Приведу в пример хорошо всем знакомое творчество Ю. Роста, последовательного приверженца подобной трактовки в портрете.
Репортажный портрет по-новому осветил и некоторые другие стороны существования жанра, в частности вопрос о парном, тройном и групповом портретах. Долгие десятилетия студийный портрет с немалым трудом формировал эстетические принципы этих разновидностей творчества, искал условную логику соединения двух или нескольких людей в единое целое. Сегодня, в результате бурного развития репортажных разновидностей портрета требования к построениям многофигурных снимков стали значительно проще. Теперь уже не эстетические, а реальные, жизненные критерии становятся основанием для показа двух или нескольких людей в одной портретной композиции.

ФОТОТЕОРИЯ - Эстетика фотографии Жанровая фотография

BODY {

ФОТОТЕОРИЯ - Эстетика фотографии

Жанровая фотография

А. Вартанов ("Советское фото", № 6, 1986 г.)

Мы говорим «жанровая фотография» и прекрасно понимаем, о чем идет речь, хотя обозначение жанра подобным названием кажется тавтологичным. В изобразительном искусстве пользовались этим термином еще в XVII веке. Жанровая живопись характерна обращением к событиям и сценам повседневной жизни. В произведениях художников-жанристов нетрудно заметить интерес к простым, безыскусным сюжетам, к повествовательности, к психологизму в обрисовке характеров. Все эти качества, имеющие сильные традиции в истории русской живописи (вспомним хотя бы работы передвижников), оказались близки фотографии — ее языку, ее выразительным возможностям. В ранний период развития светопись, как известно, откровенно подражала живописи, в том числе и жанровой. Фотограф, подобно художнику, находил натурщиков, одевал их в соответствующие одежды, помещал в нужный ему интерьер, давал режиссерские указания по поводу поз и жестов. В итоге получалась композиция, которая весьма напоминала написанную живописцем картину (вернее, черно-белую репродукцию с нее). Напомню хорошо известные ныне работы О. Рейландера. Скажем, жанровую фотокартину «Посетители кабачка», сделанную около 1860 года. Характерность поз, внимание к деталям, распределение света и тени — все напоминает полотна «малых голландцев». Сегодня кажутся примитивными жанровые фотографии первых десятилетий существования светописи, снятые в условиях ателье. Фотографы той поры ухитрялись разыгрывать в студии все, даже сцены охоты в лесу. Приведу в пример снимок канадца В. Нотмана, сделанный в начале 1860-х годов. Он создал а ателье «лес» из бутафорских деревьев, камней и мха. Одел в охотничьи костюмы двух натурщиков, одному из них дал в руки ружье, велел вскинуть его на изготовку. Тут же, в двух шагал от охотников, фотограф расположил чучело зверька, на которого идет «охота». Когда заходит речь об ограниченных возможностях пикториалистической фотографии середины XIX века, я всегда вспоминаю эту композицию: она, на мой взгляд, как нельзя лучше показывает бесплодность пути подражания живописи.
Однако здесь необходимо оговориться. В последние десятилетия меняются взгляды на сущность раннего фотоискусства. Обнаружено, например, что и в далеком прошлом существовали жанровые снимки, в которых жизнь представала в своей подлинности. Таков снимок «Приставная лестница» Фокса Тальбота, вошедший в его знаменитый альбом калотипии «Карандаш природы» (1844—1846 годы). По понятной причине в композиции нет желанной динамики, но бытовой сюжет прочитывается весьма четко: у каждого из трех участников происходящего есть своя собственная «партия», продиктованная жизненными обстоятельствами.
Любопытно отметить, что и сделанный на натуре в 1845 году снимок, показывающий Тальбота с его ассистентами за работой, также решен в духе жанровой композиции. Рассматривая этот панорамный снимок, мы получаем документальные сведения о творческой обстановке в большом, преуспевающем фотоателье первых лет существования светописи. Каждый занят своим делом; один изготавливает фоторепродукцию с живописного полотна, другой печатает снимки, пользуясь солнечным светом, третий фиксирует небольшую скульптурную группу, наконец, сам маэстро — в нем нетрудно узнать знакомое по портретам лицо Тальбота — снимает сидящего в кресле клиента.
Уже эти, самые ранние примеры жанровых фотоснимков позволяют обнаружить присущее им, по сравнению с живописью, своеобразие. Художник, создавая свое полотно, все его детали — от начала и до конца — сочиняет. Даже если сюжет подсказан жизнью, конкретное воплощение взволновавшей художника ситуации всегда есть вымысел. Способность изобразительного искусства быть достоверным средством, свидетельствующим о реальных событиях, проявляется чаще в историческом жанре, в портрете. Бытовой же жанр, лирический пейзаж связаны обычно с авторской фантазией.
Фотограф также может творить на основе своей фантазии. Об этом мы будем говорить в следующей статье. Но в фотографии, наряду с живописным принципом построения композиции, есть и другой, восходящий непосредственно к возможностям съемочной камеры.


Фиксируя жизнь такой, какая она есть, фотограф, обладающий наблюдательностью и художественным вкусом, способен создавать бессчетное количество жанровых произведений, в которых будут и зорко подмеченные жизненные детали, и полноценные человеческие характеры, и непреднамеренный юмор.
Важным рубежом в развитии фотографии стало появление высокочувствительных материалов и, соответственно, скоростных затворов. Сразу отпала необходимость прибегать к помощи натурщиков, своеобразных «фотоактеров», которые принимают нужные фотографу позы и долго сохраняют их перед объективом. Натурщиков заменили случайные прохожие, участники массовых празднеств — все те, кто привлекал внимание человека с аппаратом. Эра портативных камер стала одновременно порой расцвета жанровой фотографии. Легкость (может быть, даже чрезмерная) в получении «моментальных» снимков привела к «взрыву» произведений на бытовые темы. Практически каждый владелец многозарядной камеры получил возможность фиксировать сценки из жизни в неограниченном количестве. А кажущаяся простота получения таких изображений привела к небрежности в выборе композиции: людям казалось, что количество «нащелканных» кадров само собой может перейти в качество найденного образа. Думаю, это заблуждение до сих пор еще наносит вред фотоискусству, снижает уровень творческих критериев.
Вопрос о критериях жанровой фотографии — весьма непрост. Две крайности фототворчества готовы свести на нет усилия фотографа. Одна из них — откровенное следование формам жанровой живописи. Она вполне удовлетворяла в течение первых десятилетий существования светописи. Но сегодня, когда фотография выработала собственный художественный язык, изобразительные средства, взятые напрокат, нас удовлетворить не могут. Другая крайность — неумеренность в использовании чисто фотографических возможностей, стремление подменить творческие намерения фотографа фиксаторскими способностями съемочной камеры. Достоинства жанровой фотографии обретаются на перекрестке возможностей, присущих фотоаппарату, с пластической культурой, идущей от изобразительных искусств.


Конечно, эта формула, верная в общих чертах, не способна выявить все богатство возможных решений в жанровой фотографии. Для понимания проблемы необходимо рассмотреть и такие немаловажные обстоятельства творчества, как воплощение в снимке типических сторон повседневной жизни, «попадание» в ситуацию, в человеческие характеры, выражающие сущность времени. Когда мы говорим о фотографическом воплощении исторических реалий, то обычно приводим в пример произведения, относящиеся к журналистским жанрам: репортажу, очерку, развернутым фотосериям. Традиционные жанры фотографического искусства в этой связи почти не упоминаются. А зря!
Дело в том, что произведения жанровой фотографии являются чувствительным барометром общественной жизни, с точностью воссоздают ее параметры. Это нетрудно показать на примере снимков замечательных советских фотографов предвоенных десятилетий, тех самых, произведения которых давно уже стали образной летописью эпохи.
Начну с творчества А. Родченко, который, казалось бы, был всегда далек от сугубо бытовых тем. И все же в некоторых из его репортажных снимков можно заметить легкий жанровый акцент. Приведу в пример «Два поколения». Может показаться, что автор соединил в одной композиции два разных снимка: выстроившихся в три шеренги физкультурников и лежащих на травке мальчишек. Физкультурники, ладные парни в майках и трусах, показаны на заднем плане: они как бы служат напоминанием об излюбленной теме репортера, который в 30-е годы не раз обращался к этому сюжету. А на переднем плане мы видим трех мальчишек: они оживление беседуют о чем-то и не очень-то реагируют на происходящее. Намеренное снижение темы, ее обытовление вкупе со снайперски найденным названием снимка передают мысль фотографа: сегодняшние беззаботные мальчишки завтра станут такими же стройными, подтянутыми, сильными юношами.
Если у Родченко глубинный, социальный смысл фотопроизведения обнаруживается лишь при ассоциативном его прочтении, то в работах А. Шайхета, другого нашего выдающегося мастера репортажа, он выражается непосредственно.


Характерно, что об электрификации села Шайхет рассказывает не в эпически масштабных репортажах, кстати, свойственных его манере (напомню, скажем, выезд колонны новых автомашин на улицы города), а в жанровом сюжете, показывающем Крестьянина, с удивлением рассматривающего огонь, горящий внутри странного стеклянного сосуда («Лампочка Ильича»). Стремление показать черты нового в повседневности было весьма распространенным в фотографии послереволюционных десятилетий. Независимо от Шайхета, работая в далекой Средней Азии, Г. Зельма сделал снимок «Слушают Москву», в котором чудо радиофикации воплотилось с почти плакатной простотой и ясностью. И снова автор намеренно отказался от всех способов трактовки темы, кроме ее жанризации. Два узбекских крестьянина — молодой и старый — посажены на переднем плане, один из них, лукаво улыбаясь, смотрит прямо в объектив: кажется, вся эта сцена разыграна специально для нас. Такая же откровенная демонстративность в обращении к бытовому жанру использована Б. Игнатовичем а «Чаепитии в Ра-менском». Фотограф увидел крестьян в чайной подмосковного села: многое тут выглядит как прежде — стол, уставленный чайниками и стаканами; непременный атрибут чаепития — баранки; «картина», написанная на клеенке художником-примитивистом. И вместе с тем есть что-то неуловимо новое в этом снимке: то ли открытые, осмысленные, дышащие уверенностью лица, то ли газета, которую привычным жестом держит, читая, один из крестьян. Да и название снимка, откровенно напоминающее об известной картине XIX века «Чаепитие в Мытищах», также работает на воплощение мысли автора: в старых формах быта живет новое содержание.
Не только в отдельных снимках, но и в крупных репортажных формах — очерках и сериях — широко использовались возможности бытового жанра. Достаточно вспомнить много раз печатавшийся в журнале знаменитый очерк «24 часа из жизни московской рабочей семьи Филипповых», снятый М. Альпертом, А. Шайхетом и С. Тулесом по сценарию Л. Межеричера в 1931 году. Международный успех Очерка, пропагандистское его значение более всего основывалось на том, что зрители с помощью фотографии могли окунуться в повседневный быт (новый быт!) советского рабочего.


Любопытно отметить, что М. Альперт, взявшийся потом за новый очерк о рабочем-строителе Магнитогорска Калмыкове, также положил в его основу возможности бытового жанра. Однако снимая очерк «Гигант и строитель», фотограф поставил перед собой цель рассказать не только о настоящем, но и о прошлом, о том, какего герой, прежде крестьянин, пришел на стройку. Поскольку подлинных снимков той поры не было, Альперту пришлось пойти на откровенную инсценировку; одеть Калмыкова в лапти, дать ему в руки фанерный чемодан, посадить в вагон поезда и т. д. Вокруг очерка завязалась дискуссия, в которой критики и фотографы указали на недопустимость подобных инсценировок.
Я вспомнил об этом факте потому, что в последующее время подлинность жанрового снимка нередко нарушалась. Автор-фотограф второй половины 30-х и в особенности — конца 40-х — начала 50-х годов широко пользовался тем, что получило название «постановки»: снова, как и в первые десятилетия существования светописи, снимающий подбирал «исполнителей», соответствующим образом одевал их, придумывал для них места, позы, мимику, репетировал общую композицию, делал, как в кино, несколько дублей, пока не получал удовлетворяющий его результат. Лишь во второй половине 50-х годов этой тенденции пришел конец: фотографы будто вспомнили, что неповторимые возможности их музы состоят именно в неинсценированной подлинности запечатленного на снимке. Они увидели великое множество сюжетов, которые подсказывает сама жизнь; лишний раз убедились, что действительность намного богаче и разнообразнее нежели самая изощренная выдумка автора.
60-е годы стали периодом всеобщего увлечения жанровой съемкой. Репортажная фотография существенно расширила круг тем и сюжетов. То, что еще совсем недавно считалось мелким и недостойным внимания фотографа, теперь самым тщательным образом запечатлевалось на снимках. Для того чтобы не «спугнуть» участников реально происходящих сцен, авторы стали искать разные способы оставаться незаметными: использовали длиннофокусную оптику, снимали «скрытой» камерой и т.д. Жанровые фотографии 60-х можно упрекнуть в «непричесанности», отсутствии композиционной стройности, но только не в отсутствии подлинности жизненных обстоятельств, выразительности человеческих характеров. В 70-х — начале 80-х годов произошли качественные перемены в понимании сути жанровой фотографии. Значительно выросли требования к техническому и эстетическому совершенству снимка. В это время ощущается стремление найти гармонию между живостью подлинных событий и человеческих характеров, с одной стороны, и пластическими достоинствами жанрового снимка, с другой.

ФРЭНК ГЕРРМАНН: Фотожурналистика и портрет

Английский фотожурналист Фрэнк Геррманн известен, пожалуй, прежде всего своими портретами. Геррманн работает в газете и потому всегда связан строками и размерами газетной полосы. К примеру, ширина одной колонки в газете позволяет помещать портреты только вертикального формата. Вот когда обстоятельства позволяют поместить горизонтальный снимок в формат 2—3 колонок, тогда можно вводить больше подробностей, расширять контекст. Фотографии Геррманна весьма решительны и просты по композиции, он включает в кадр минимум деталей. В фотожурналистике важнейшее внимание уделяется содержанию: снимку информативному и броскому всегда отдают предпочтение перед более спокойной, хорошо скомпонованной фотографией. Характер работы ограничивает фоторепортера и в выборе оборудования. В большинстве случаев, когда почти все зависит от точности расчета и скорости, об изощренном студийном освещении, крупноформатных фотокамерах и штативах не может быть и речи. Обычно Геррманн снимает портреты нормальным или длиннофокусным объективом при имеющемся освещении, иногда со вспышкой. В этих обстоятельствах особенно удобны длиннофокусные объективы. Они позволяют делать крупноплановые снимки с большого расстояния и отделять объект от деталей заднего плана, мешающих восприятию.

Гарри Каллаген

Гарри Каллаген

Творчеству Каллагена свойственны выразительность в основном за счет линии и рисунка и чрезвычайная простота формы. Хотя большинство объектов съемки он находит в окружающей природе, главная его забота заключается в выявлении абстрактных свойств объектов. В своих работах он раскрывает возможности линии, фактуры и прочих элементов построения кадра. Преследуя эту цель, он с помощью камеры и различных фотоприемов выделяет те элементы, которые привлекают его в данном объекте. Например, Каллаген часто подчеркивает линии и форму объекта, создавая упрощенную линейную композицию в чистых черных и белых тонах.

Многие из его фотографий, изображающие растения и пейзажи, лишены простран-ственности и глубины и, кажется, будто объект расположен на поверхности отпечатка. Такие снимки обычно с плоской перспективой, без ближнего плана. Избавившись от трехмерности, он получает возможность ярче высветить чисто абстрактные свойства объекта.

Одним из любимых объектов Каллагена являются фасады зданий, и выбирает он их не с точки зрения архитектурной ценности, а по рисунку и пропорциям. Фотографирует он и обнаженные фигуры, часто изображая их с помощью строгих линий. Изредка Каллаген экспериментирует с множественным изображением, приме-

няя многократное экспонирование или впечатывание, чтобы добиться как бы движения и расслоения рисунка. В отличие от Джерри Ульсманна он не конструирует изображения из отдельных негативов в лаборатории, а компонует и смешивает непосредственно на месте съемки. Объекты Калла-гена разнообразнее и в большей степени узнаваемы, чем у Сискинда. Но оба выбирают для съемки привычные предметы и средствами фотографии превращают их в абстрактные произведения искусства. Некоторые критики утверждают, что такие фотографии непонятны и скучны; других они восхищают сдержанностью форм и острым чувством графической композиции.

ГЕРРИ КРЭНЕМ: Динамика спорта

Герри Крэнем — широко известный и популярный в Великобритании спортивный фоторепортер. Он славится мастерским воплощением движения в цвете. Большинство спортивных фоторепортеров стремятся четко запечатлеть детали и получить «замороженное» изображение победителя, пересекающего финишную черту. Крэнем намеренно смазывает изображение и приносит четкость в жертву общему ощущению движения и борьбы. В своих фотографиях он пытается показать особенности, кипучую энергию и азарт каждого состязания так, чтобы пробудить интерес даже в равнодушных к спорту людях.

Подобно многим фотографам высокого класса, Крэнем не только превосходно фотографирует, но также любит и хорошо знает избранную им тематику. Некогда он и сам был спортсменом, что помогает ему распознать тот решающий миг, когда действие достигает своего апогея. В спортивной фотографии все решают доли секунды. Поэтому миг этот нужно не только распознать, но и предугадать. Крэнем много ездит на различные спортивные соревнования, и всякий раз перед началом состязания он проводит большую подготовительную работу. Намечает места съемки, углы зрения, подбирает необходимое оборудование. Кроме того, Крэнем изучает характер различных типов движения, будь то подача в теннисе или стиль бега, чтобы иметь возможность отразить характерные черты каждого вида спорта.

В своей работе Крэнем использует все технические средства, какие только есть в его распоряжении. Вся творческая нагрузка приходится не на лаборатории, а на фотоаппарат с набором светофильтров и объективов. Как правило, он отдает предпочтение 35-мм зеркальным фотоаппаратам нормального типа фирмы «Никон», иногда с приводом от электродвигателя, но пользуется и радиоуправлением, когда устанавливает камеру, например, на дорожке во время мото- или автогонок или в зелени препятствия во время скачек.

Под стать богатому техническому арсеналу и разнообразие приемов, которыми Крэнем пользуется при съемке: он сочетает изменение фокусного расстояния с панорамированием, чтобы выяснить, как движение воздействует на цвет и линию, и применяет медленное панорамирование при низкой скорости затвора, чтобы проследить процесс того или иного движения. Крэнем часто использует теплый воздушный поток на гоночных автотрассах, дождь и туман для получения нежных пастельных цветов.

Глаз и чувствительность пленки

Глаз и чувствительность пленки

На изменение условий освещенности глаз реагирует весьма чутко и приспосабливается к ним, чего о фотопленке не скажешь. Человек видит цвета наиболее полно при ярком свете. Если освещенность слабая, весь мир предстает в черных, белых и серых тонах. Когда совсем темно, вы постепенно «привыкаете к темноте» — сетчатка глаза повышает свою чувствительность в сотни раз. Чувствительность пленки такой гибкостью не отличается. Однако в отличие от глаза пленка способна накапливать свет, это позволяет при длительном экспонировании преодолеть проблемы, связанные со слабым освещением. Пленка усиливает контраст между светлыми и темными частями кадра. Если в солнечный день вы находитесь в комнате, ярко освещенный пейзаж за окном виден с той же четкостью, что и более затемненный интерьер комнаты. Охватить такой диапазон пленке не под силу. Вам придется выбирать — при четкой передаче интерьера вид за окном окажется слишком вялым и бледным; если вы предпочитаете точное изображение вида за окном, комната окажется практически черной. Можете представить, какова будет реакция пленки, если, полузакрыв глаза, смотреть сквозь ресницы.

Пленка не обладает светочувствительностью сетчатки, не способна она и как мозг интерпретировать увиденное. Глаз одинаково хорошо функционирует в полумраке или при ярком солнечном свете. Но никакая пленка не в состоянии справиться с таким диапазоном силы света. Поэтому она имеет разную чувствительность — параметр, который характеризует восприимчивость ее к свету. Высокочувствительные пленки требуют меньше света, чтобы запечатлеть изображение, поэтому ими можно пользоваться в условиях относительно слабого освещения; низкочувствительная пленка обычно используется при сильном и ярком свете. При съемке на цвет вам придется принять во внимание и цветовую характеристику источника освещения. Если, к примеру, вы делаете цветной снимок при искусственном освещении, а пленка предназначена для съемки на открытом воздухе, снимок получится слегка красноватым. Пленка зафиксирует тот факт, что искусственный источник света содержит больше красных лучей по сравнению с естественным.

Эти расхождения между зрением и фотографией являются «базовыми правилами» для фотографа. При изучении раздела «Построение кадра» вы обнаружите, что многие из этих расхождений можно использовать.

Гостиничный номер, Портленд, штат Мэн,

Гостиничный номер, Портленд, штат Мэн, 1962

В этой фотографии воплощена вся безликая казенность гостиничного номера, снятого в чужом городке. Лишь изображение на телеэкране вносит нечто -человеческое». Жесткое освещение помогает подчеркнуть пустоту и чувство отчужденности.

Великолепный пример того, как Картье-

Иерусалим, 1967

Великолепный пример того, как Картье- Брессон использует «решающий миг». Каждый из этих четырех человек прекрасно вписывается в линейную и тональную структуру изображения. Обращающая призма, закрепленная на «лейке», помогает автору добиться равновесия формы и содержания. Он видит изображение перевернутым, и объект не мешает ему сосредоточиться на композиции. Когда все элементы кадра достигают предельной выразительности, он нажимает на спуск затвора.

ИВ АРНОЛЬД: «Портрет без лести»

Ив Арнольд родилась в Соединенных Штатах, в семье выходцев из России, занимается документальной фотографией. Ее имя стало известным благодаря разнообразным по тематике фотоочеркам: о провинциальной Америке, голливудских кинозвездах, рождении детей. В ее работах ощущается сопереживание, они откровенны, заставляют мыслить. За долгие годы Ив Арнольд сумела глубоко изучить близкие ей темы и расширить круг своих профессиональных и человеческих интересов. Она склонна избирать для съемки те объекты, которые находят в ней живой отклик, и порицает фотографов, подчиняющихся соображениям коммерческого успеха. К некоторым темам она периодически возвращается в своем творчестве — это нищета, дети, и главная тема—женщины. Помещенные здесь фотографии, взяты из ее книги «Женщина без ретуши», в которой она стремилась показать, как живут и работают женщины. В сериях снимков, посвященных звездам Голливуда, таким, как Мэрилин Монро и Джоан Кроу форд, Арнольд не впадает в привычную идеализацию, когда объект позирует в наиболее выгодной обстановке, а ретушер подчищает помарки. Она избирает другой путь и застает звезд врасплох, когда в них нет вычурности и наигранности. В этом ее манера прямо противоположна портретам знаменитостей, которые снимает Карш, с их тщательно продуманными позами и студийным освещением. Хотя основную роль в своем творчестве Арнольд отводит, конечно, людям, ее фотографии свидетельствуют об остром чувстве формы и тональной композиции. Особенно поражает ее умение так строить кадр, чтобы детали заднего плана дополняли характеристику персонажа, не «подавляя» его.

Избирательное зрение

Избирательное зрение

Зрение контролирует отчасти глаз, отчасти мозг. Это позволяет вам видеть избирательно — сетчатка может «фиксировать» важные изображения, не обращая внимания на детали. Например, слова, которые вы сейчас читаете, выглядят четкими и ясными, а все, что находится вокруг, кажется менее определенным. Избирательное зрение упраздняет отвлекающие элементы. Фотокамера на это неспособна — она фиксирует то, что есть. Все предметы, находящиеся на одинаковом расстоянии от нее, выходят четкими. Поэтому фотография слишком часто «замечает» много лишнего — незначительного, наряду со значительным. Вам нужно научиться тщательно работать с видоискателем, в рамке не должно быть отвлекающих элементов, особенно по краям. Чтобы избавиться от них, обычно достаточно слегка изменить угол съемки или улучшить кадрировку.

Глаз редко дает изображение в несфокусированном виде. Если вы сейчас поднимете взгляд от книги и посмотрите на дверь или окно в другом конце комнаты, вы увидите их достаточно резко. Ваши глаза автоматически перестроились на новое расстояние. Если же вы поместите книгу на одну линию с дверью или окном и попробуете увидеть сразу то и другое, то заметите, что можно сфокусировать свое зрение только на одном объекте, другой окажется нерезким. Точно так же можно изменить фокусировку объектива фотокамеры. Но если вы будете фотографировать наведя на резкость книгу и расфокусировав комнату, вам уже не удастся перевести взгляд с одного объекта на другой и четко увидеть оба. Поэтому при съемке необходимо знать, какую часть изображения вам предпочтительно видеть в фокусе. Эта избирательная фокусировка полезна, так как, глядя на объект, вы заранее знаете, на чем сосредоточить внимание.

в Финляндии, на родине композитора,

Ян Сибелиус, 1949

Этот портрет, снятый в Финляндии, на родине композитора, сродни по силе и благородству монументальной скульптуре. Двойное боковое освещение и заполняющий свет рефлектора создают четкое обрамление головы и богатые тональные контрасты.

Фото слева представляет собой одно

Эквивалент, 1964

Фото слева представляет собой одно из наиболее причудливых произведений Ульсманна. Оно было отпечатано с двух отдельных негативов с черным фоном, который помог скрыть стык. Одинаковое по направлению освещение руки и обнаженной фигуры объединяет два изобра жения и подчеркивает сходство очертаний. Различие между фактурой руки и тела создает необходимый контраст.

ЭРНСТ ХААС: Творческое осмысление цвета

Эрнст Хаас, австриец по происхождению, приобрел известность благодаря изобретательному и искусному обращению с цветом. Использует цвет не только как важный изобразительный элемент, а порой и как основной объект съемки. Он необыкновенно талантливо выражает суть увиденного средствами света и цвета в духе импрессионистов. Хаас однажды определил фотографию как «превращение, а не воспроизведение». Между тем как другие фотографы стремятся передать детали и тона объекта по возможности реалистично, Хаас предлагает свое видение мира, в котором воплощаются атмосфера и настроение пейзажа или сцены. Он начинал снимать в цвете на крайне нечувствительной (12 ASA) 35 мм пленке «Кодахром 1». Цветовые свойства этой пленки в сочетании с небольшой скоростью затвора, которой она требовала, во многом повлияли на манеру съемки. Он научился управлять и пользоваться эффектами «размытых» линий и цветов, возникающих при съемке движущихся объектов. Для создания своих импрессионистических изображений Хаас использует несколько приемов. Иногда ощущение стремительности, динамики возникает за счет съемки движущегося объекта из статичного положения с длительной выдержкой. В других случаях он намеренно «ведет» или слегка трясет камеру, смешивая цвета объекта и заднего плана. Хаас столь искусно смазывает изображение, что объект остается узнаваемым, а цвета растекаются, но сохраняют оттенок. Хаас снимает дальномерным фотоаппаратом со сквозным видоискателем, поскольку в отличие от зеркального фотоаппарата нормального типа такой видоискатель позволяет следить за происходящим во время экспонирования. Творчество Ха-аса чрезвычайно многообразно. В своих натурных съемках — а это и уголки девственной природы, и пасторальные пейзажи, и виды городов от Венеции до Нью-Йорка — он переключается с одного стиля на другой в зависимости от характера объекта. Он умеет передать и азарт боя быков в головокружительном вихре красок, и покой осеннего пейзажа в смутных, как сон, изображениях и приглушенных цветах. Но во всех работах главным предметом творчества является цвет. Для размывания красок Хаас часто использует туман, дождь и другие природные явления и порой днями и неделями готов ждать света нужного качества и направления.

ЮСУФ КАРШ: Классический портрет

Фотограф Юсуф Карш, армянин по происхождению, — один из самых знаменитых представителей современной классической традиции в художественной портретной съемке. Портреты Карша редко бывают натуралистичными — он строг и сдержан. Работает с объектом, как правило в студии, при искусственном освещении, почти без реквизита. На протяжении полувека он фотографирует выдающихся мужчин и женщин нашей планеты: государственных деятелей, ученых, писателей, музыкантов, художников. Долгое время позировать Каршу считалось одним из признаков незаурядности или славы.

Стиль Карша оказал сильное влияние на других фотопортретистов, особенно в 40-х и 50-х годах. Его противники утверждали, что он идеализирует персонаж и это работает против него, что он навязывает модели свою философию. Однако никто не возьмется отрицать, что его портреты выполнены с непревзойденным мастерством.

В своей работе Карш использует классическое освещение в голливудском стиле, которое дает яркие блики, выявляет фактуру и обеспечивает предельную резкость и проработку деталей. На окончательном отпечатке виден каждый волосок, каждая пора и морщинка. Обычно Карш сосредоточивает внимание на голове или голове и руках позирующего, освещая их так, чтобы они четко выделялись на гладком темном фоне. Это придает портретам монументальность, достоинство и величие — черты, принесшие мастеру известность.

По словам Карша, он хотел бы, чтобы его портреты рассматривались как исторические документы. Он стремился показать скорее не внешность, а мысли и душу людей. Поэтому изображает свои объекты так, как их видит, и такими они запечатлелись в сознании современников. Выдвинутая Каршем концепция заключается в том, что, если фотографу удается передать «внутреннюю мощь», отражающую величие человека, наступает «момент истины».

Его любимый формат—20x25 см, павильонный фотоаппарат. Но он снимает также фотоаппаратами с кадром 10x12 см и 6x6 см. Для освещения Карш обычно использует сильные приборы заливающего света и прожекторы, изготовленные по специальному заказу, а в поездки берет с собой павильонную вспышку. Без такого освещения он не мог бы фотографировать при малых значениях диафрагмы, которые обеспечивают на его крупноформатных камерах достаточную глубину резкости. Как правило, окончательные отпечатки Карша имеют формат 50x40 см или 75x40 см.

Как работает фотокамера

Как работает фотокамера

.Фотокамера включает элементы, схожие с составляющими глаза, только более грубые. Впереди имеется оптическая система, чтобы спроецировать сфокусированное перевернутое изображение на пленку, плоско прижатую к задней стенке аппарата. Светочувствительные материалы фиксируют изображение. Сначала свет попадает в камеру через объектив — ряд стеклянных элементов, которые преломляют и фокусируют его. Количество входящего света регулируется отверстием, обычно состоящим из кольца или диафрагмы (подвижные металлические пластины) внутри корпуса объектива. В фотоаппарате между объективом и пленкой имеется затвор, который определяет, когда и в течение какого времени свет воздействует на пленку. Чтобы сфокусировать предметы, удаленные в разной степени, объектив движется назад и вперед.

Фотокамера не способна быть пристрастной.

Фотоснимок часто оказывается неорганизованным. Глаз выделяет из окружения только определенный объект, который заинтересовал вас больше всего. Между тем фотоаппарат зафиксирует одинаково точно и все многочисленные детали. Будьте очень внимательны, когда смотрите на объект в видоискатель, постарайтесь по зозможности упростить кадр. Например, на фотографии слева важные и второстепенные элементы сосуществуют на равных. Объект съемки следовало бы изолировать, для чего поменять точку съемки или применить избирательную фокусировку.

Фотокамера требует фокусировки

Куда бы вы ни посмотрели, увиденное предстает перед вами достаточно резко. Вы привыкли,что глаза сами приспособляются, фокусируют предметы, удаленные на разные расстояния. Поэтому нетрудно забыть, что фотокамера передает изображение, сфокусированное только на определенном расстоянии, как видно на снимке слева. Необходимо сфокусировать объектив на выбранном объекте съемки, чтобы именно он получился резко. Как видно, избирательная фокусировка достаточно мощное средство для того, чтобы выделить нужный вам объект.

Пленка усиливает контраст

Рассматривая всю сцену, фотограф четко видел детали и на ярко освещенном солнцем балконе, и в полутемной комнате. Перед ним стоял выбор — выделить темные участки, и тогда все остальное будет выбелено за счет долгого экспонирования, либо точно передать светлые зоны и смириться с тем, что темные участки будут безнадежно затемнены.

Фотография двухмерна

Изображение на фотографии имеет высоту и ширину, но не глубину. Поэтому важно научиться каким-то образом передавать это третье измерение, доступное человеческому глазу. На снимке слева это удалось за счет сильной перспективы и освещения, которое подчеркивает трехмерную форму поезда. Кажется, что

часть поезда в правом углу снимка гораздо ближе к зрителю, чем женщина в центре, хотя снимок имеет всего два измерения.

Как видит глаз человека

Как видит глаз человека

. Человеческий глаз — это сфера примерно 2,5 см в поперечнике, спереди находится точная оптическая система, которая проецирует сфокусированное перевернутое изображение на заднюю стенку или сетчатку. Здесь светочувствительные клетки принимают изображение и посылают его в мозг. Поладающий в глаз свет сначала проходит через роговую оболочку, которая преломляет и фокусирует свет, позволяя ему пройти через маленькое отверстие—зрачок. Размер зрачка меняется благодаря крошечным мышцам радужной оболочки, так глаз приспосабливается к разной силе света. Внутри глаза свет проходит через чувствительный хрусталик. Хрусталик неподвижен, но может расширяться или сокращаться, чтобы сфокусировать на сетчатке объекты, находящиеся на разном удалении от глаза.

Делая этот снимок, Крэнем установил

«Кемптон парк», 1975

Делая этот снимок, Крэнем установил очень высокую скорость затвора на камере с 500-мм зеркальным объективом.

Длиннофокусный объектив сократил перспективу и увеличил лошадей и наездников, усилив ощущение сосредоточенной борьбы.

В этой ранней фотографии уже

Комическая танцовщица,

Париж, 1926

В этой ранней фотографии уже сказалась тяга Кертеша к высокой точке съемки, что было характерной чертой многих работ более позднего периода. Композиция строится на шутливой параллели между вычурной позой танцовщицы, гипсовой фигурой и обрамленной фотографией на стене. Тона и очертания всех прочих предметов приглушены, так что обстановка, хотя и намечена, но не отвлекает внимания от основных, более светлых по тону изображений.

В этой бессмысленной на вид

Коннектикут, 1973

В этой бессмысленной на вид уличной сценке использован любимый композиционный прием Фридлендера — разделение кадра на секции с помощью линейных предметов вроде уличных фонарей. Этот прием подразумевает, что зритель устанавливает связь между людьми или предметами в разных секциях: в данном случае кажется, что статуя солдата крадется за женщиной в других секциях.

Контральто на прослушивании

Контральто на прослушивании

Певица расположена в одном конце кадра, а тесная группа мужчин у рояля — в другом, и это подчеркивает нервозность и отчужденность исполнительницы. Будь точка съемки выбрана рядом с женщиной или с мужчинами, изображение вышло бы не столь красноречивым.

с длинной выдержкой, ведя камеру

Ковбой, 1958

Хаас снимал это фото с длинной выдержкой, ведя камеру по направлению движения. Смазанные очертания и цвета объектов позволяют живее ощутить стремительность и увлекательность присходящего, чем «замороженное» изображение.

ЛИ ФРИДЛЕНДЕР: Жизнь современного города

На первый взгляд, большинство фотографий Ли Фридлендера походит на торопливые опыты неловкого новичка. На его снимках запечатлены случайные, отрывочные мгновения, эпизоды городской жизни, на которые в иных обстоятельствах вольно или невольно не обратил бы внимания. Его даже можно было бы назвать фотографом «мыльных пузырей», то есть ничего не значащих событий, ибо он избирает для съемки объекты, которые не пришло бы в голову снимать ни одному фотографу. Например, серия его автопортретов представляет собой искаженные или усеченные отражения в зеркалах или витринах магазинов.

Бесполезно искать в фотографиях Фридлиндера какой-либо ясный смысл или идею. Однако его творчество характерно для нового поколения американских фотографов «социального пейзажа», которые находятся под влиянием Роберта Фрэнка и ставят перед собой задачу откровенно без прикрас изображать городскую жизнь.

Итак объектом съемки для Фридлендера служат город и его жители. Он снимает складным фотоаппаратом с фокусированием по матовому стеклу, пользуется только самым необходимым оборудованием и обходится тремя объективами — 28, 35 и 50 мм, — так как предпочитает фотографировать с близкого расстояния.

Подобно Картье-Брессону, он отводит себе роль наблюдателя, фиксирующего своей камерой некое мгновение. Но Картье-Брессон выжидает тот «решающий миг», когда объект и композиция наиболее выразительны, а Фридлендера привлекают случайные события повседневной жизни. Зачастую его фотографии представляют собой визуальные парадоксы, в которых зрителя на каждом шагу подстерегают весьма забавные загадки и подвохи.

Хотя Фридлендер утверждает, что не продумывает своих работ загодя, и поначалу его фотографии кажутся беспорядочными, на самом деле они продуманы до мелочей. Большинство его снимков, казалось бы, разрушают все традиционные, общепринятые представления о композиции. Зачастую в них нет основного объекта, или центра композиции, и весь кадр заполнен элементами, отвлекающими внимание. Задний и передний планы проработаны с одинаковой резкостью, а своим приемом усечения крупных форм краем кадра он заставляет зрителя водить взглядом по кругу, а то и вовсе отрывать его от изображения. Люди у него, как правило, обезличены: сняты сзади, заслонены фонарем или другими предметами или «срезаны» краем кадра.

Фотографии Фридлендера можно в одинаковой мере считать и вопросами и утверждениями, относящимися к городской Америке, и многое он предоставляет домысливать зрителю. Его работы заставляют нас задуматься, а не чересчур ли

нарочиты и искусственны все те хорошо скомпонованные фотографии, четко выявляющие главный объект съемки; не вернее ли случайность и отрывочность отражают жизнь современного города.

Лицо индийца

Лицо индийца

Поначалу это был слегка размытый цветной диапозитив. При репродуцировании Тернер увеличил лицо, усилив контраст и зернистость. Темно-синий светофильтр придал окраску всему изображению.

Манекен, 1971

Этот силуэт был сфотографирован через квадратное «окно» в черном материале. Чтобы добиться множественности изображения, Тернер сфотографировал объект несколько раз на один кадр через разные светофильтры, использовав шифт- объектив с подвижной оправой, который позволил немного сместить каждое изображение.

и резкие очертания полуразрушенной стены

Ливерпуль, 1963

Мрачный тон и резкие очертания полуразрушенной стены образуют кадр в кадре. Картье-Брессон написал однажды: «Внутри движения существует миг, когда все движущиеся элементы приходят в равновесие».

Фигура без головы вверху кадра

Лос-Анджелес, 1967

Фигура без головы вверху кадра и голова без туловища внизу вызывают странное ощущение единства и непрерывности. В этом необычно симметричном изображении традиционные элементы композиции — линия, тон. равновесие — использованы Фридлендером скорее с целью отвлечь и запутать зрителя, а не сосредоточить его внимание на некой композиционном центре.

Фото вверху являет собою пример

Май 1957

Фото вверху являет собою пример крайнего проявления черт, характерных для работы Брандта с обнаженной натурой. С помощью резкого контраста, форм, размеров, фактур и тонов он сделал фотографию, которую не назовешь ни пейзажем, ни обнаженной фигурой, — это какое-то непривычное сочетание того и другого. Рука преувеличенной массой заслоняет каменистый берег. А изломанные очертания и шероховатая поверхность скалы вступают в пронзительный диссонанс с плавными линиями белого цвета.

Марлей Дитрих

Марлей Дитрих

Ив Арнольд сфотографировала Марлен Дитрих на записи песен, которые та исполняла перед солдатами во время второй мировой войны. Это отнюдь не парадный, но в высшей степени доброжелательный портрет женщины за работой, в котором косые линии нотных листов и инструмента естественным образом подводят взгляд зрителя к певице.

Карш сфотографировал танцовщицу сидящей на

Марта Грэхем, 1948

Карш сфотографировал танцовщицу сидящей на табурете, так как потолок в комнате был низкий. Но кажется, что даже присев, она продолжает танцевать.

Ее лицо и руки выделяются благодаря жесткому переднему освещению.

Фото справа имеет сильное структурное

Мартиника, 1972

Фото справа имеет сильное структурное сходство с произведениями художника Мондриана. В такой строгой композиции решающую роль играет отношение одной линии к другой и к краям кадра. Подобно всем работам Кертеша. эта фотография не есть чистая абстракция благодаря силуэту человека, проступающему сквозь матовое стекло.

и панорамирования при низкой скорости

Мотогонки «Туристский трофей», остров Мэн, 1967

Импрессионистическое изображение, полученное с помощью избирательного фокуса и панорамирования при низкой скорости затвора.

С помощью резких тональных контрастов

Облупившаяся краска, Джероум, 1949

С помощью резких тональных контрастов и четкой проработки деталей Сискинд сделал на основе простого объекта фотографию, наделенную и своеобразием,и настроением.

В этом изображении, которое легко

Октябрь 1959

В этом изображении, которое легко можно принять за скульптуру, пальцы словно высечены из камня. С помощью сверхширокоугольного объектива Брандт разрушил обычные пространственные отношения, а низкая линия горизонта в качестве фона, контрастные освещение и печать усиливают впечатление монументальности.

Орсон Уэллс

Орсон Уэллс

Для этого портрета решающее значение имели выбор точки и момента съемки. За счет заднего освещения и нерезкой фокусировки изображение упрощено и в сочетании с передержанным задним планом имеет вид отчетливого силуэта.

Необычный для Карша портрет: съемка

Пабло Казальс, 1954

Необычный для Карша портрет: съемка сзади при заднем освещении. Карш сфотографировал виолончелиста в древнем заброшенном аббатстве во Франции. Старый человек невелик ростом, и несмотря на это. портрет исполнен невероятной физической и духовной силы. Карш как-то спросил посетителя на одной из своих выставок, почему он так долго смотрит на эту фотографию. «Слушаю музыку» — ответил тот.

Найдя необычную точку съемки, Тернер

Песчаная дюна, Египет, 1964

Найдя необычную точку съемки, Тернер выявил форму и фактуру песчаной дюны цвета жженой сиены. В результате репродуцирования через оранжевый светофильтр повысился тональный контраст и усилилась неестественность и насыщенность цвета.

ПИТ ТЕРНЕР: Рисунок и цвет

Фотографии Пита Тернера сразу узнаешь по их ярко выраженной графичности и необыкновенной насыщенности цвета. Подобно Эрнсту Хаасу, Тернера особенно занимают световые решения, но он работает в менее широкой гамме, не столь натуралистичен, и зачастую его произведения строятся на простых, четких силуэтах, образующих выразительную графическую композицию. Используя плоские участки яркого цвета, он добивается сходства с плакатом.

Изобретательность и техническое новаторство позволили Тернеру расширить свои возможности в цветной фотографии с помощью цветных светофильтров и репродуцирования слайдов. Он снимает почти «сегда на 35-мм пленку «Кодахром» и, выезжая на задание, имеет при себе 100 светофильтров. Иногда он фотографирует объект через темный светофильтр на пленку, не соответствующую по цветовому балансу источнику света. Но чаще он создает свои поразительно яркие цвета с помощью светофильтров, когда применяет насадку для копирования слайдов.

Недостаток репродуцирования слайдов на цветную диапозитивную пленку заключается в повышении контрастности изображения. А Тернер извлекает из недостатка выгоду, во-первых, выбирая подходящий объект и, во-вторых, тщательно определяя экспозицию при репродуцировании. Он упрощает тональный диапазон и тем самым выявляет силуэт и рисунок.

Таким образом, Тернер использует исходный объект съемки лишь как сырье для окончательного отпечатка. С каждым этапом обработки изображение постепенно отдаляется от действительности, в результате превращаясь в нечто более схематичное, абстрактное и синтетическое по цвету.

Интересно сопоставить трудозатраты, например, на создание "Пурпурного коня" при работе с плёнкой и при обработке цифрового изображения в графическом редакторе. Однако, любая сверхсовременная технология не заменит опыта и таланта. (Прим. ред.)

Полковник Армии спасения

Полковник Армии спасения

Исполненный сочувствия и выразительности эскиз вечерней молитвы в доме для престарелых в Манчестере, Англия. Взгляд зрителя направляется с помощью диагональных линий, образованных руками фигур и краями стола.

в три этапа. Сначала конь

Пурпурный конь, 1969

Это изображение создавалось в три этапа. Сначала конь был проэкспонирован через темно-синий светофильтр с небольшой недодержкой и получился черный конь на синем фоне. Затем полученный слайд скопирован на диапозитивную пленку «Эктахром», обработанную по способу цветной негативной, что привело к обращению цветов, и получился белый конь на желтом фоне. И наконец, этот цветной негатив скопирован на диапозитивную пленку «Кодахром» через пурпурный светофильтр, в результате конь стал пурпурным, а фон — красным.

Подобно картинам абстрактных экспрессионистов, крупноплановое

Рим,1973

Подобно картинам абстрактных экспрессионистов, крупноплановое фото построено целиком в плоскостной композиции. Собственно, объект не узнаваем и не важен — снимок производит впечатление за счет компоновки формы и фактуры.

РИСУНОК И ФОТОГРАФИЯ

РИСУНОК И ФОТОГРАФИЯ

Майкл Лэнгфорд

Сделать снимок фотоаппаратом или выполнить рисунок карандашом — по сути означает что-то сообщить. В обоих случаях на бумаге фиксируется какая-то доступная для глаза фактическая информация, вызывающая мысли, чувства. Между этими двумя способами выражения есть немало общего, хотя принципы исполнения сильно отличаются.

На заре фотографии все были поражены возможностью фотокамеры точно передавать конкретные детали. Веками художники стремились найти средства, которые помогли бы им объективно отразить линейное и масштабное соотношение предметов. Устройства, подобные показанному ниже, помогали определить масштаб и пропорции предметов и показывали художнику объект, заключенный в рамку. Но мелкие детали ему все равно приходилось рисовать самому.

Изобретение в конце 30-х годов прошлого столетия камеры-обскуры и использование ее в сочетании со светочувствительными солями серебра можно назвать революционным. Объектив камеры благодаря прямому воздействию света фиксировал все детали объекта. Люди были потрясены тем, что камера с одинаковой скоростью «рисовала» и отдельный предмет, и сложную уличную сцену. Трудно было представить более «истинное», более объективное средство изображения, и многие художники считали, что фотография вытеснит живопись.

Их испуг объясним — в те времена о качестве живописи судили, главным образом, по ее точности. Но вскоре художники обнаружили, что фотокамера не более чем машина: в руках человека, не способного или не желающего умело построить кадр, результаты в большинстве случаев оказывались весьма скучными и серыми.

Художники, однако, многому научились у фотокамеры. Она останавливает мгновения, даже самые мимолетные, она показывает, как предметы движутся, как меняются, она привнесла в изображение действительности необычные ракурсы, углы зрения, эффект смазанного движения — все это не могло не найти отражения и в живописи.

В последние годы фотооборудование и материалы стали более доступными и менее сложными.
Фотокамеры— более стандартными и компактными, процесс обработки упростился. Это позволяет сосредоточить внимание на композиции снимка, на поисках необычных световых решений. Однако необходимо знать, как работает аппаратура, почему получаются именно такие результаты, что ей под силу, а что нет. Но изучить серьезные проблемы построения кадра вы теперь можете гораздо быстрее, чем раньше.

Техника фотодела решительно идет вперед, и от хорошей фотографии сейчас ждут не просто точной передачи деталей. По мере повышения технического уровня все более важную роль играет выбор объекта съемки, способ его фотографирования. Поэтому стоит постичь основы рисунка — использование тонов, линий, цвета и так далее — не для того, чтобы слепо копировать художников, а чтобы найти оптимальные варианты для передачи объекта съемки на фотографиях.

Изучение процесса построения кадра — дело весьма интересное и может длиться бесконечно, ибо ценности здесь вы устанавливаете сами, они часто меняются по мере накопления опыта и уверенности. Построение кадра прежде всего позволяет выразить себя — сказать свое слово языком фотографии, часто пользуясь при этом теми же зрительными образами, что и художник, но с помощью других технических приемов.

РОЛЬФ ГОБИТС: Съемка в интерьере

Рольф Гобитс — голландский фотограф, который занимается съемкой мод и фоторепортажем.

Выполняя задания журналов мод, Гобитс не сооружает в студии декорации, подчеркивающие достоинства модели, а использует готовые интерьеры. Цветовую гамму и освещение, архитектуру и мебель он подбирает в зависимости от стиля одежды. Делая репортажи, он также снимает людей в привычной для них обстановке.

В фотографиях Гобитса тщательно продумана композиция, и в то же время они не кажутся нарочитыми или неестественными. Если объект расположен не в центре, он всегда безупречно уравновешен благодаря линиям, предметам и цвету. Это ощущение гармонии усиливается за счет чистоты линий, которыми он делит кадр, и густых пастельных тонов. Гобитс придирчиво отбирает для кадра только те элементы, что отлично вписываются в композицию, и это одна из важнейших особенностей его творчества. У него нет скопления посторонних деталей, ослаблявших бы впечатление от предельно простого построения работ.

Гобитс снимает в основном фотоаппаратом с квадратным кадром 5,1 см и предпочитает мягкое направленное освещение — рассеянный дневной свет или свет студийной электронной вспышки, отраженный от большого рефлектора. Такое освещение дает широкий тональный диапазон: от бликов до густых теней — и Гобитс использует этот световой контраст, чтобы подчеркнуть отдельные детали снимка. Зачастую тень служит выгодным фоном для хорошо проработанных светлых участков.

Сидящий мужчина

Сидящий мужчина

Комната, изображенная здесь, освещена двумя окнами. Одно из них расположено справа от фотоаппарата и освещает лицо мужчины сбоку. Из другого падает мягкий заполняющий свет. Он уравновешивает объект съемки, смещенный в сторону от центра кадра.

Чтобы воссоздать атмосферу, царящую на

Силверстоун, 1978

Чтобы воссоздать атмосферу, царящую на автогонках. Крэнем воспользовался голубой дымкой и рассеянным светом дождливого дня. Фото сделано 500-мм зеркальным объективом при высокой скорости затвора.

свидетельство необычайной простоты, характерной для

Сорняк, 1951

Фото — свидетельство необычайной простоты, характерной для творческой манеры Каллагена. Чтобы добиться нежности линий, Каллаген использовал сочетание недодержки и перепроявления и сделал отпечаток с негатива на очень контрастной фотобумаге. В результате получилось изображение, которое можно легко спутать с рисунком.

Советы по фотосъемке обнаженной натуры.

Советы по фотосъемке обнаженной натуры.

Для того, чтобы получить хорошие результаты при съемке обнаженной натуры рекомендуем прислушаться к следующим советам:

- Перед съемкой сначала хорошо подумайте какой результат Вы хотите получить и что должна выражать ваша фотография, изображение просто обнаженного тела без продуманной композиции, как правило не представляет интереса.

- Заранее подготовьтесь к съемке. Длительная съемка, как правило не приносит результата. Думайте о том как и сколько вы будете снимать до съемки, а не во время ее. Все должно происходить быстро и в непринужденной обстановке.

- Заинтересуйте модель в результате. Для этого покажите какие-нибудь ранее сделанные фотографии и обсудите их. Хороший результат возможен только при взаимном интересе обеих сторон. Даже если вам не нравятся какие-либо предложения другой стороны, все равно сделайте несколько кадров, ведь если они вам не понравятся, то вы их просто выкинете.

- При съемке обнаженной натуры используются те же приемы, что и при портретной съемке. Основное внимание надо обращать на освещение, которое подчеркнет формы и объемы. Предпочтителен мягкий рассеянный свет, хотя и направленный свет в определенных случаях дает хорошие результаты. При съемке на солнце используйте рефлекторы (большие белые листы или зеркала) для подсветки теней, ставя их вне кадра.

- Пытайтесь использовать несколько источников света. Даже маломощная встроенная вспышка при естественном освещении может улучшить результат.

- Пользуйтесь различными пленками. Например, используя очень высокочувствительную крупнозернистую пленку Вы можете получить интересный художественный эффект за счет зерна и одновременно производить съемку в условиях небольшой освещенности.

- Натуральный дневной свет и естественное окружение наиболее предпочтительны. Недостаток дневного света это постоянное непредсказуемое изменение условий в течение дня. Интересные результаты дает съемка незадолго до захода солнца, когда свет приобретает теплый красный оттенок, а также боковое и контровое освещение.

- Основное внимание обращайте на кадрировку. На первом этапе значительно лучше будут получаться снимки частей тела, а не его целиком. Попытайтесь получить необычный эффект не засчет цветов или аксессуаров, а засчет необычной кадрировки и построения линий внутри кадра.
- При выборе пленки учитывайте, что с черно-белой пленкой проще получить хороший результат. В этом случае снимок получается более абстрактным и основное внимание можно уделять композиции и освещению, не заботясь о цветовой композиции.
- Объективы желательно применять с фокусным расстоянием 80-100 мм, как при портретной съемке. При съемке вне помещения в полный рост хорошие результаты дает фокусное расстояние 135 мм. Следует помнить, что для того, чтобы хорошо размыть фон необходимы светосильные объективы. Широкоугольные объективы дают сильные перспективные искажения и могут применяться только с целью получения специальных эффектов.
- Некоторые фотографы без особого успеха пытаются заниматься бодипейтингом, забывая при этом, что для этого надо быть не только хорошим фотографом, но и хорошим художником. Для тех же кто одержим этой идеей можно посоветовать следующее. Поместите модель в темную комнату и поставьте ее на черном фоне. Возьмите простейший диапроектор, вставьте в него любой слайд и сфокусируйте изображение на модели. Двигая диапроектор и меняя слайды, Вы сможете получить очень интересные рисунки на модели. Единственное ограничение, это съемку надо производить со штатива и замерять освещенность непосредственно на участках тела модели. Подсветка может производиться слабыми источниками света. При съемке на цветную пленку лучше применять конверсионный фильтр. Обратите внимание, чтобы модель не двигалась, так как выдержка длинная. Съемку лучше производить с брэкетингом.
- Наконец два традиционных совета :

1.Белье надо снимать заранее, так как следы на теле долго не исчезают.

2. Результат улучшается при использовании музыки и не слишком крепких напитков.

Спящая женщина

Спящая женщина

В данном случае источник света — электронная вспышка с отражателем. Лицо и руки модели отчетливо выделяются на фоне густой тени в левой нижней части снимка. Очертания склоненной фигуры

женщины перекликаются с изгибом бронзовой статуэтки. Вновь Гобитс строит свою композицию на линии. Вертикальные линии стен уравновешены горизонтальными линиями мебели и зеркала.

Спринтеры

Спринтеры

Применив «смазывающий» эффект «зум-объективом» при низкой скорости затвора. Крэнем превратил группу бегунов в смазанный разноцветный узор, напоминающий калейдоскоп.

Светлана Маковецкая

Светлана Маковецкая

Фотограф из Владивостока Светлана Маковецкая начала заниматься фотографией несколько лет назад, хотя ей далеко за двадцать… Продала квартиру, купила аппаратуру и мастерскую. Согласимся, что это несколько необычные действия, не свойственные зрелому человеку.

Но Маковецкая считает - фотография стала смыслом всей ее жизни и поэтому полностью отдается ей. Она снимает истово, каждый день, словно наверстывая упущенное. Мы вопроизводим снимки обнаженной натуры, подготовленные Светланой летом 1999 года. Они сделаны рукой мастера с проницательным женским взглядом.

Светлана Маковецкая о себе:

Светлана Маковецкая о себе:

Люблю и ценю профессионализм во всём: как сказал однажды Матисс "ничто так не проявляет человеческой бездарности, как художественная самодеятельность". А творчество, я думаю, - это борьба с собственной бездарностью... Вот и борюсь, как могу!

Люблю русскую пикториальную фотографию и творчество классика русской светописи Александра Гринберга, работы Яна Саудека, Моники Робл и поразительное творчество американки Синди Шерман, фотографирующей саму себя. Считаю, что женщина в любом искусстве - это подвиг.

Если говорить о художественном изображении женского тела, я считаю, что женщина-фотограф способна более тонко и проникновенно передать таинство женского, кто, как не она сама посвящена в эту тайну? Не люблю насилия и давления на творчество и творческую личность - это преступно.

Всю работу в студии - макияж, костюмы, свет - выполняю сама. Не перестаю благодарить небо, что оно открыло для меня новое пространство для творчества - пространство светописи. О Фотоискусстве, я думаю, что это слово надо писать с большой буквы, а если уж кто повенчан с ним, то это на всю жизнь. Теперь и моя жизнь наполнена тем поэтическим светом, который рождает жажду творчества - единственное чувство, наполняющее смыслом путь идущего по планете Земля.

Три рыбака

Три рыбака

Симметричное расположение трех мужчин подчеркивается естественным освещением. Лица разделены на теневые и светлые участки. Свет, падающий слева от фотоаппарата, выделил прямые линии стен и стола, они отчасти служат обрамлением группового портрета.

Учительница фехтования

Учительница фехтования

В данном случае Арнольд фотографировала, держа камеру слегка под наклоном, чтобы подчеркнуть разницу между двумя фигурами в размере и силе. Ярко вскрывая характер главного персонажа, автор расставляет женщину и девочку на свои места за счет явно неравномерной четкости и резких тональных контрастов.

В этой прихотливой по рисунку

Вашингтон-сквер, 1954

В этой прихотливой по рисунку фотографии нет никакой избыточности. К примеру, если закрыть фигуру человека в центре, вы увидите, насколько проиграет от этого изображение, несмотря на силу и красоту линий. За счет высокой точки съемки Кертеш сообщает великолепно сбалансированной композиции глубину и перспективу. Резкий контраст выявляет ритмичность выгнутых линий и форм.

в фотографию элемент сюрреализма. Тональные

Возвращение корабля, 1944

Корабль, словно плывущий по воздуху, а также отражение неба и дерева в луже вносят в фотографию элемент сюрреализма. Тональные контрасты, равновесие форм, ярко выраженная перспектива, направляющая внимание зрителя.— все это придает изображению убедительность и завершенность.

Женщина на лестнице

Женщина на лестнице

На этой фотографии темные и светлые участки уравновешены и разделены диагональной линией лестницы. Модель ярко освещена большой электронной вспышкой, установленной в верхнем конце лестницы. Небольшая лампа слева от точки съемки служит источником заполняющего света.

в этой работе, выражая лейтмотив

Зимняя фантазия, 1966

И в этой работе, выражая лейтмотив - холодное дыхание зимы, автор вновь использует только один цвет. Хаас тщательно выбрал такую экспозицию, чтобы возник контраст между темным линейным узором ветвей переднего плана и нежной дымкой заднего плана.

---

---